EL ARTE Y LAS DOCTRINAS DE PEDRO FIGARI

Los familiares de la Galería Druet, han podido, este otoño, por segunda vez, estudiar el talento tan profundamente original, casi desconcertante, de Pedro Figari, cuya reputación crece cada día a ambos lados del Atlántico. El interés de su obra me fue revelado el año pasado, en ocasión de una exposición organizada en Buenos Aires adonde el Instituto ele la Universidad de París en la Argentina me había llamado. No bastando a mi curiosidad una visita, frecuentaba el taller donde tantos sueños habían tomado forma y color, interrogaba al pintor mismo, y quedé muy sorprendido de encontrar un filósofo.

Cada exposición de Pedro Figari le vale admiradores convencidos —los tiene muchos—, y críticos no menos sinceros —algunos encuentra—. Yo había sido, por mi parte, muy rápidamente conquistado y creía entrever varias razones aceptables para justificar mi impresión, cuando supe que Figari había condensado sus ideas sobre el arte, la estética, la ciencia y cien otros problemas considerables, en una ohra publicada en español antes de la guerra y recientemente traducida al francés. Al leerlo, me pareció que comprendía mejor la obra del pintor. Pero los cuadros me ayudaron tamhién a entender mejor las doctrinas.

La preocupación principal de Figari es volver a colocar al hombre en la naturaleza. Nada justifica la concepción tan corriente de que es una excepción en el universo. Los biólogos han mostrado que el orgamsmo humano está sometido a las mismas leyes fisiológicas que todos los otros organismos de complejidad análoga, y quien pudiese contemplar de bastante altura al planeta evolucionando en el espacio, no imaginaría ciertamente, la importancia que se atribuye «este minúsculo tejido celular que se agita sobre él, imperceptible, adherido a la corteza de la gran naranja como una conchilla se adhiere a la roca».

Sigue de ahí, según Figari, que toda doctrina de resistencia a la naturaleza está condenada, que no hay que soñar para el hombre un destino especial después de la muerte y que el interés de la vida no reside en otra parte que en la vida misma. Toda la especulación filosófica está falseada, si se orienta de antemano hacia las tesis que deben satisfacer el orgullo humano, y sin embargo, más de un gran pensador, se sabe, es sospechoso de semejante complacencia. ¿No ha sostenido un reciente historiador del cartesianismo, que la teoría de los animales-máquinas ha sido concebida expresamente para que fuese posible negarle la inmortalidad al hombre, y por otra parte, que todo el resto del sistema de Descartes está ordenado en vista de justificar la teoría de los animales-máquinas? Sea lo que fuere de esta interpretación muy discutible, que recordamos sólo para ilustrar el pensamiento de Figari, se concederá que el cuidado de hacer prevalecer la concepción del mundo más favorable a nuestras pretensiones no puede sino extraviar la investigación científica o filosófica. Pero, ¡cuántas opiniones tradicionales y comúnmente respetadas se desmoronan si verdaderamente nos liberamos de ese cuidado! Figari hace de ellas una hecatombe y su ironía lo emparenta con aquellos filósofos del siglo XVIII, cuya acción liberadora se está hoy tal vez demasiado propenso a desconocer.

Hay, sin embargo, una consecuencia de la quiebra del antropocentrismo, que el siglo XVIII no percibió y que se puede llamar la concepción biológica del conocimiento. Puesto que el hombre no es más una excepción en la naturaleza, no hay ninguna razón para comparar su pensamiento con la sabiduría de Dios mismo, como hacía Malebranche, ninguna razón para sostener que ese pensamiento es en sí mismo su propio fin. Como el cuerpo humano, el espíritu humano está en la naturaleza. Debemos considerarlo con más humildad, acordarnos de que todo perfeccionamiento físico o intelectual ha sido lentamente conquistado por el ser vivo, que, si los organismos actuales resumen en sí millares de adaptaciones, nuestras facultades de conocimiento representan, ellas también, un grupo especial de esas adaptaciones. Del punto de vista evolucionista en que se coloca Figari la conciencia es ante todo un medio puesto a la disposición de un organismo para que reaccione más a propósito. Esta conciencia se ha sin duda afinado, se ha vuelto capaz de interesarse en fines cada vez menos prácticos, pero muchos signos muestran que permanece fiel a sus orígenes. Las sensaciones continúan atrayéndonos y rechazándonos, los recuerdos de las experiencias pasadas nos ponen en guardia o nos dan ánimo, los sentimientos solicitan violentamente nuestra actividad, la reflexión proyecta de antemano una larga claridad sobre el camino que nos proponemos recorrer. W. James concluye: «El fin primero y fundamental de la vida psíquica, es la conservación y la defensa del individuo».

Idea sospechada ya por Descartes y por Malebranche, pero limitada por ellos al conocimiento por los sentidos. Por encima de este conocimiento, destinado simplemente a hacernos vivir, ellos admitían otro, sin relación con nuestras necesidades prácticas, un «entendimiento puro», susceptible de elevarnos hasta la verdad absoluta. Este entendimiento puro cuenta con pocos partidarios entre los psicólogos contemporáneos familiarizados con los estudios biológicos. Si en el ser vivo todo es adaptación, esto significa que todo en él se crea o se perfecciona a solicitud de una realidad exterior, en función de esta realidad, y que por consecuencia no hay nada de «puro». La inteligencia es un instrumento y ningún instrumento es en sí mismo su justificación.

Tal es, creo, la opinión de Figari, y no tengo miras de contradecirla, habiendo, hace unos diez años, desarrollado ideas bastante análogas en un estudio publicado por la Revue de métaphysique et de morale 1 La science comme instrument vital, Nº de septembre 1914 . Desearía aún agregar algunos argumentos a los suyos, porque, a primera vista, la asimilación de la ciencia a una especie de perfeccionamiento de los organismos tiene que asombrar. Asombraría menos si se tuviese de la adaptación biológica una concepción más justa. Pero se piensa lo más a menudo en las pseudoadaptaciones de los objetos inanimados, en la llave que se considera «adaptándose» a la cerradura cuando se desgasta por el roce, en el vestido que, se dice, «se adapta» al cuerpo cuando cesa de resistirlo, en el libro que «se adapta» a la necesidad del lector cuando la encuadernación «se fatiga». Estas pseudo-adaptaciones consisten siempre en un retroceso de aquello que se adapta: el objeto es borrado delante de nosotros, ha perdido algo de su condición primera y de su originalidad, se ha adaptado por empobrecimiento, por sacrificio.

Ahora bien, la verdadera adaptación, la del ser vivo no es nunca sacrificio, sino reacción conquistadora. Que no se objete la atrofia de los ojos en los insectos cavernícolas, o de las alas en ciertos pájaros o las diversas regresiones de los animales domesticados, de los comensales y de los parásitos. Una atrofia no es una adaptación, sino muy precisamente el rescate de una adaptación que se ha producido en otra parte, la consecuencia indirecta de un progreso que ha reclamado un sacrificio. La vista, por ejemplo, se atrofia cuando los sentidos olfativo y táctil adquieren un desarrollo anormal para prestar servicios que no le son ordinariamente demandados. Es este desarrollo excepcional el único que merece el nombre de adaptación.

Observando las adaptaciones capitales que constituyen las grandes conquistas de la vida (función homeotérmica, protección de la descendencia por el organismo maternal hasta un estadio bastante avanzado de crecimiento, adquisición de ese medio salino interior que es la sangre, perfeccionamiento de los medios por los cuales el viviente asegura su alimentación, etc.) se comprueba que todas tienden a volver al ser vivo cada vez más independiente de su medio. Pero esta independencia tiene límites y, cuando parecen alcanzados, el ser vivo pasa de la defensiva a la ofensiva: en lugar de protegerse contra su alrededor, la emprende con él y se aplica a transformarlo. Es aquí que interviene ese factor nuevo que es el conocimiento humano. En lugar de poner sus tendencias en armonía con las cosas, el hombre concibe la posibilidad de modificar el universo para ponerlo en armonía con sus tendencias y la ciencia nace de este esfuerzo.

Estoy seguro que Figari suscribiría todas estas observaciones, pero nos interrumpiría aquí para declarar que el mismo esfuerzo está en el origen del arte. Es cierto que designa con esta palabra toda la industria humana. El arte comienza con los más simples actos del primitivo, con la invención de los más groseros instrumentos. Desde que el espíritu se emplea en obtener lo que reclama una organización vital, el arte aparece en el universo. El arte es toda búsqueda inteligente y el resultado de la búsqueda es el saber. Arte se opone, pues, a ciencia, no como una forma de actividad intelectual a otro modo de actividad, sino como la investigación a la certidumbre adquirida, como el tanteo a la solución de la verdad.

¿Cuál es el interés de estas definiciones? ¿No habría podido contentarse Figari con distinguir la ciencia que se hace de la ciencia hecha, y conservar a la palabra arte su acepción corriente? Me imagino que si designa con el nombre de arte toda aplicación del espíritu a los innumerables problemas que lo solicitan, es para subrayar que la actividad comúnmente llamada artística no es esencialmente diferente de la que elabora la ciencia; es para protestar contra las teorías que no ven en el arte más que un juego inútil, una actividad de lujo, sin interés vital; es también por reacción contra esa opinión de que la obra del sabio está desprovista de todo carácter artístico. Me parece que la contribución personal de Figari a la teoría biológica del conocimiento, es su esfuerzo por ampliarla al punto de transformarla en una teoría biológica del arte tanto como de la ciencia.

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Es tanto como decir que Figari reconoce un papel vital a la emoción estética. Es notable que ese papel haya escapado totalmente a Spencer, a quien se hubiera podido creer predispuesto por todo su sistema a discernir el menor valor biológico en cada una de nuestras maneras de sentir o de pensar. Una emoción le parece estética precisamente en la medida en que no responde a ninguna necesidad vital. «El carácter estético de un sentimiento, leemos en los Principes de Psychologie (traducción Ribot y Espinas, T. II, p. 667-668), está habitualmente asociado con la distancia que lo separa de las funciones que sirven a la vida… La propiedad de las sensaciones de poder ser separadas de las funciones que sirven a la vida, es una de las condiciones requeridas para la obtención del carácter estético». Esta opinión muy contestable de la actividad artística parece emparentada a otra concepción no menos sospechosa, la de la inutilidad del juego. Figari denuncia los dos errores: el juego no es el gasto de las energías en exceso, puesto que el niño y también el adulto juegan a veces hasta el agotamiento de sus fuerzas. El juego es aprendizaje de la vida, el ejercicio de facultades y de medios de acción que se aplicarán un día a tareas más necesarias, pero que ya se ensayan, observando reglas estrictas, y que dan satisfacción a necesidades secundarias, a «subnecesidades», como dice nuestro filósofo. En cuanto a la emoción estética, aunque no fuese ella más que un descanso, más que una distracción, sería ya necesario reconocerle un interés 'vital, porque la vida, ¿no exige la interrupción del esfuerzo, la alternancia de los períodos en que el organismo se fatiga y aquellos en que se repara? Pero este interés aparece mejor cuando se descartan ciertas ideas corrientes sobre la naturaleza de la emoción en general y se marca, allí donde debe vérsela, la distinción entre las emociones ordinarias y las emociones estéticas.

Figari rechaza la teoría fisiológica de las emociones. No cree que la emoción se explique en su totalidad por la conciencia de los trastornos que ciertas sensaciones provocan inmediatamente en el organismo. Las sensaciones, observa, son siempre interpretadas; provocan e!, surgimiento de ciertas ideas y de estas ideas depende su repercusión en el organismo. Cuando bebemos agua, si se nos afirma que esta agua contiene una substancia tóxica, nos emocionamos: no es la sensación gustativa la que ha modificado los movimientos de nuestro corazón, sino la idea que le hemos sobreañadido. La emoción sería otra, si, permaneciendo la sensación lo que ella es, le hubiéramos sobreañadido la idea de que esta agua es un brebaje de longevidad.

La idea que encontramos en el origen de una emoción es como un llamado a nuestros instintos. En el ejemplo que precede, la creencia de que esta agua pone nuestra vida en peligro, o por el contrario que prolonga nuestra existencia, interesa a nuestro instinto de conservación. Pero precisamente, porque este llamado es muy fuerte, muy brusco, reclama una reacción inmediata que no es todavía imaginada o claramente percibida, la emoción es desorden. Demasiadas ideas nos asaltan, demasiados movimientos son insinuados, demasiadas réplicas ensayadas antes de ser verdaderamente elegidas y aprobadas. La emoción, es la alarma dada al organismo, pero es también el tumulto que en muchos casos paraliza el socorro.

Más que el civilizado, sin duda, el primitivo experimenta la violencia de estos llamados al instinto. A su alrededor, todo es fantasma o amenaza. No sabría jugar con su emoción, está demasiado comprometido en la lucha, defiende su vida. Los primeros dibujos de las cavernas suponen ya ocio y seguridad, posesión de sí, por lo menos a ciertas horas, calma del espíritu asegurado por el progreso de las costumbres o el esbozo de una organización social. «La emoción, escribe Figari, ha estado primero sometida a visiones terribles». Sólo más tarde se vuelve estética.

Este cambio se opera cuando la coacción instintiva disminuye, al punto de permitir la transfiguración de lo real por el sueño y lo que nuestro autor llama la «idealización magnificante». Nietzsche, nos dice, ha visto algo de esto cuando ha definido el estado «dionisíaco». La emoción estética es una semi-embriaguez, una divagación análoga a ciertos estados provocados por el hachich, el alcohol o el opio, un ligero vértigo producido por la superabundancia de recuerdos despertados. El marino que trata de escapar al naufragio no atribuye ningún valor estético al huracán, porque no se sueña en medio del peligro. Pero el cuadro que representa la tempestad nos emociona estéticamente, porque aquí las inquietudes del instinto vital no detienen el juego de las imágenes. «No basta, dice Figari, para experimentar una emoción estética, tener una sensibilidad muy aguzada y una reserva de ideas; es necesario ante todo gozar de una entera libertad mental».

La indicación me parece preciosa y sólo lamento que nuestro filósofo, abrumado por la riqueza de las consideraciones accesorias que se presentaban a su espíritu, no haya subrayado tal vez con un trazo bastante fuerte su idea maestra. Séame permitido ilustrarla y defenderla con dos o tres observaciones, que no se encuentran en su libro, pero que concuerdan, estoy convencido, con su pensamiento.

Al comienzo de sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), el abate Du Bos, uno de los fundadores de la estética, estableció que los hombres no tienen ningún placer natural que no sea fruto de la necesidad, que el alma tiene sus necesidades como el cuerpo y que una de las más grandes necesidades del alma es estar ocupada por pasiones, —nosotros diríamos, por emociones.

«Corremos por instinto tras los objetos que pueden excitar nuestras pasiones, aunque estos objetos nos produzcan impresiones que nos cuestan a menudo noches inquietas y días dolorosos: pero los hombres, en general, sufren todavía más en vivir sin pasiones que lo que las pasiones los hacen sufrir». Y he aquí la concepción del arte a la que esta observación lo conduce, después de algunas páginas sobre la atracción de los espectáculos que remueven a los hombres, como los combates de los gladiadores, los torneos, las corridas de toros, los suplicios: «Cuando las pasiones reales y verdaderas que procuran al alma sus sensaciones más vivas tienen retornos tan enojosos, porque los momentos felices de que hacen gozar son seguidos de jornadas tan tristes, ¿no podría el arte encontrar el medio de separar las malas consecuencias de la mayor parte de las pasiones, de lo que ellas tienen de agradable?… ¿No podría producir objetos que excitasen en nosotros pasiones artificiales capaces de ocuparnos en el momento en que las sentimos, e incapaces de causarnos, a continuación, penas reales y aflicciones verdaderas?»

Digamos más simplemente que toda emoción contiene en sí misma algo de agradable, porque hace vibrar nuestra sensibilidad. Nada teme tanto el hombre como una existencia triste y sin emoción. Pero las emociones cuya ocasión es la vida real son muy a menudo echadas a perder por un cortejo de sentimientos y de reflexiones penosas. Un accidente hace acudir a la multitud, ávida de todo lo que sacude los nervios; apenas hemos visto la víctima, la piedad nos embarga, su sufrimiento se vuelve nuestro sufrimiento, sobrepasamos el punto en que el estimulante buscado podía tener su encanto. ¿Qué sería necesario para guardar el placer sin la pena? Quizá simplemente saber que estamos fuera de lo real, que, en consecuencia, tenemos el derecho de aceptar de la emoción lo que nos place y de detenerla donde queramos. Es por eso que contemplamos con gusto en el teatro infortunios que nos entristecerían si los supiéramos verdaderos. Aun aquel que llora en el teatro no ignora que llora por desgracias imaginarias y que, dentro de un rato, aplaudirá al actor que se mata ante su vista.

De esta concepción de la emoción estética derivan varias consecuencias, muy nítidamente advertidas por Figari.

La primera, es que pedimos ante todo al artista ser un creador de emoción. No nos basta admirar su virtuosidad. La humanidad se vuelve hacia el artista porque quiere ensueño, porque desea liberarse de una existencia demasiado igual, fatigante, a veces desesperante de tedio, entregándose a la ilusión. El artista es grande en la medida en que posee el poder de precipitarnos en esa beatitud de imaginación que es nuestra victoria pasajera sobre males demasiado reales.

Segunda consecuencia: la fórmula célebre, «el arte por el arte», carece de sentido. El arte no es un fin en sí mismo. Su fin está determinado por las necesidades que crean en el hombre el sentimiento de su imperfección y la representación de otras condiciones de existencia que no puede realizar. La insuficiencia de lo que le ofrece la vida explica el papel del ensueño que consuela, embriaga, trae la exaltación o el olvido. Provocar este ensueño es la misión del artista.

Tercera consecuencia: no hay que exagerar la importancia de la técnica. No es para el artista más que un medio de trasmitir su emoción, y muy a menudo este medio se vuelve un obstáculo. Es que, en efecto, las escuelas de arte, los tratados que enuncian reglas, tienden a hacer creer que no hay más que una técnica, que ciertos procedimientos han sido, de una vez por todas, reconocidos los mejores, y que es locura emanciparse de ellos. Se da a los alumnos, dice Figari, «instrumentos», en lugar de dárseles ideas, de enseñarles a utilizar tanto como sea posible, su individualidad. El artista debe crear por sí mismo su técnica cuando él ha elegido su orientación. No debe dejar limitar por el procedimiento tradicional el poder de creación y de sugestión en virtud del cual es un artista.

En cuarto lugar, esta concepción del papel del arte permite marcar con exactitud el lugar que corresponde a la imitación. Para emocionar, el arte debe imitar la vida; para emocionar de otro modo que ella, debe renunciar a una imitación demasiado servil. Si la copia es fiel hasta el punto de engañarme, la obra de arte no provocará en mí emocion estética, ella me conmoverá como me conmueve el espectáculo ordinario de la realidad. Si unos actores simulan un homicidio en medio de la calle y soy engañado por su farsa sentiré miedo, compasión, indignación, pero no aquel miedo, aquella compasión, aquella indignación que siento en el teatro cuando el cuadro de la acción, la vista de la sala y de las candilejas, me recuerdan que he sido invitado a hacer malabarismo con emociones artificialmente provocadas. Se cuenta de un pintor antiguo que supo representar un racimo de uvas tan perfectamente que atraía los pájaros. El elogio es mediocre. No se pinta uvas para agregar un racimo a todos los que la naturaleza produce. Es por esto que el artista no se preocupa en absoluto de agotar los medios de imitación de que dispone: el pintor descuida dar a sus imágenes un relieve real, como el escultor descuida colorear sus. estatuas. Desde que el ensueño es sugerido, el artista cesa una imitación que no tlene más objeto.

En fin, por convencido que esté de la importancia vital del arte Figari, comparando la misión del arte con la de la ciencia enuncia la conclusión, b!en asombrosa en un artista, de que es necesario colocar a la Ciencia por encima de todo. Soñar, observa, es el recurso del enfermo que no puede sanar. El sabio hace conocer la realidad, el artista la hace desconocer. La hace desconocer, aún, dos veces, en el sentido de que construye un primer sueño y nos invita a soñar a propósito de su sueño. Ahora bien, la verdad vale más que la ilusión y la más pobre choza terrestre más que el más bello castillo en España. Más de una página de Figari sobre el arte, nos recuerda los pensamientos tan conocidos de Pascal sobre la diversión, «la más grande de nuestras miserias». Pero el acento es menos sombrío, porque la inspiración de Figari no se alimenta en la teología severa de Port-Royal y en el dogma de una humanidad réproba, sino más bien en la filosofía del progreso que el siglo XVIII puso en sitio de honor.

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No cabe duda de que esta filosofía del progreso es generadora de serenidad y de alegría. Condorcet, proscrito por la Convención, oculto en una oscura pensión de la calle Servandoni, no saca de otra parte las esperanzas que se expresan en cada página del célebre Bosquejo, escrito en los ocho meses que precedieron a su muerte. Pero creo que esta fuente de confianza en el porvenir, no es la única en que bebe la sabiduría de Figari. Me parece discernir, en la calma del artista filósofo ante los altos problemas metafísicos y religiosos que aborda con una tan tranquila audacia, no digo la influencia de Spinoza, pero sí el efecto de un temperamento intelectual que se emparenta con el del gran panteísta.

En un capítulo notable de sus Breves estudios sobre grandes temas, el historiador inglés, Fronde, me parece que ha definido este temperamento con penetración. Hay personas, escribe a propósito de Spinoza, que ven el mundo en su unidad, sin poder aislar sus fragmentos, sin llegar jamás a olvidar lo que une cada partícula arbitrariamente distinguida, a todas las otras. No hay para ellos más que una sola realidad; se está en el error desde que se separa una porción del conjunto. Otros espíritus no ven en ese mismo mundo más que una yuxtaposición de objetos independientes. Consideran que la desaparición de uno de estos objetos dejaría al resto del universo intacto. La primera de estas actitudes es la del panteísta. Y sin duda, no es difícil defender por varias buenas razones semejante manera de representarse el universo: ¿no ha revelado la ciencia los mil lazos que encadenan entre sí a todos los fragmentos que una percepción superficial tiende a disociar?, ¿no ha mostrado que todos los cuerpos se atraen, se trasmiten diversas formas de energía, ejercen unos sobre otros infinidad de acciones y no son, aún, susceptibles de descripción fuera de estas acciones recíprocas? ¿Qué subsistiría de un cuerpo si se suprimiese el universo a su alrededor, qué decir de su color, de su temperatura, de su estado eléctrico, de sus propiedades químicas?

La menor reflexión nos persuade pronto de que la noción de coexistencia es más inteligible que la de existencia, el conjunto más fácilmente concebible que el objeto particular, el ser más real que los seres. Pero el panteísta de temperamento no tiene que hacerse esta reflexión. Le es tan natural percibir la unidad del mundo como a todos nosotros ver !a pradera verde y el mar azul.

Pues bien, nadie leerá a Figari sin situarlo en esta familia de espíritus. Su horror a toda fragmentación, su desprecio de las clasificaciones, su esfuerzo incesante por reponer el arte y la ciencia en el progreso general de la evolución, por discernir el origen de la razón y de la conciencia muy por debajo de los estadios donde se busca comúnmente su aparición, todo esto, no autoriza, sin duda, a sostener que ha elaborado un sistema panteísta, pero define una tendencia, testimonia una preferencia instintiva y una forma de sensibilidad que no pueden dejar de revelarse también, de alguna manera, en la obra del artista.

Habría mucho más que decir del espinozismo de Figari. Espinozista su lucha contra el egocentrismo; espinozista su tesis favorita de que la conciencia de la necesidad puede ayudar al hombre a aceptar la muerte, en tanto que la sed de la inmortalidad individual lo hace delirar; espinozista su absoluta confianza en la razón humana y su culto de la idea verdadera. Pero una analogía más notable todavía puede ser señalada: como Spinoza, Figari ha unido a la afirmación del más riguroso determinismo, una teoría de la libertad, y la inspiración de esta teoría es la misma en ambas doctrinas, fuera, verosímilmente, de toda influencia directa. En este mundo donde no se produce nada que no deba producirse, conservo el derecho de decirme libre, porque yo no soy únicamente determinado, soy una parcela de lo que determina, soy causa, al mismo título que el resto del universo, yo cuento en alguna medida. El error del epifenomenismo, observa Figari con profundidad, está en que distingue en el universo una realidad material que cuenta y una realidad espiritual que no cuenta. Nada nos autoriza a situar todo poder activo en una porción solamente de lo real.

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Aquí, cerremos el libro de Figari y pidamos ahora a sus cuadros que ilustren su doctrina.

La misión del artista, se nos enseñaba, es proponer temas a nuestro ensueño. ¿Qué arte, mejor que el de Figari, favorece la evocación indefinida de las imágenes? Es toda una civilización lo que él ha querido salvar. En los países jóvenes, las costumbres, la organización social, el aspecto de las ciudades y aun de la campaña, se transforman tan rápida y profundamente, por otra parte el culto del pasado es tan raro, que el olvido amenaza sepultar épocas todavía próximas, como esa vegetación invasora que en ciertas regiones del Brasil, recubre las ciudades abandonadas. Recorriendo las anchas avenidas del sur de Buenos Aires, ¿qué joven argentino sospecharía lo que me refirió un francés, hombre de edad, que posee allí su residencia y se acuerda de haberla atrincherado, hace unos cincuenta años, ante la inminencia de un ataque de indios? El viajero que admira hoy los espléndidos jardines y los palacios de Palermo ¿puede imaginarse que la austera casa de Rosas se levantaba todavía en ese lugar a fines del siglo pasado, no lejos de los cuarteles donde residía su guardia negra y de las miserables casas de las mujeres de los soldados? Es toda la vida americana, desde la prehistoria, todo el folklore de la Argentina y el Uruguay, todo lo que las generaciones desaparecidas o en vía de desaparecer han contemplado y sentido, lo que Figari disputa al aniquilamiento.

Para despertar tantos recuerdos prestos a evaporarse, su medio no es la imitación servil. El estético nos ha dicho por qué. La fotografía no incita bastante al ensueño. A las escenas que tienen una fecha precisa, Figari prefiere escenas tipos, que hacen revivir no un instante, sino una época. No desprecia, por cierto, la verdad histórica, pero detesta esa minucia que nos impide sobrepasar nuestra percepción por la fantasía y embrida nuestra imaginación.

Para que la obra posea ese poder de evocación, que es su razón de ser, es necesario, ante todo, que el detalle esté despiadadamente subordinado a la impresión dominante que el artista quiere provocar. Ahí está el rasgo más característico del talento de Figari. Lo que impresiona en sus cuadros, es el desprecio voluntario del detalle que no concurre al efecto de conjunto. Ha formulado esta regla: «El esfuerzo artístico debe ser hecho con la mayor unidad posible, a fin de alcanzar su máximum de intensidad». Y se ajusta a este precepto con intransigencia. No es que su técnica sea rudimentaria. Tal cielo, a la vez azul y lechoso, que se extiende por encima de sus ranchos, es de una notación tan precisa, que nadie podría acusarlo justamente de contentarse con lo aproximado. Pero, lo que no es central, esencial, no tiene derecho a acaparar nuestra atención por una ejecución demasiado terminada. He aquí perros en una pobre calle donde charlan y discuten chinas: no han costado al pintor más que dos golpes de pincel apenas cuidados, no merecen más. Esos negros tienen por cabeza una mancha de betún hendida por una raya blanca, resplandor de su dentadura.sana en aquel contorno de oscuridad. He aquí gauchos y mujeres ataviadas con sus vestidos de fiesta que danzan bajo árboles cargados de naranjas. No miremos esos frutos como se examina una naturaleza muerta. No veamos más que la relación de esa alegría humana con esa exuberancia de la naturaleza: esos árboles no serían tan fecundos, sus ramas no se torcerían con tanta fantasía armoniosa si la vida fuese más ruda a estos seres simples y fuertes. Es la fiesta de sus almas lo que arroja en el follaje estos frutos dorados.

Ese desprecio del detalle secundario proviene en Figari de una concepción, muy justa, parece, del género de verdad a que un pintor debe pretender. Un Bouguereau da un valor casi igual a todos los detalles. Ni una mano que no sea minuciosamente tratada, donde no se pueda admirar la fineza de los dedos y la coloración de las uñas, ni una hoja que no sea «estudiada». Pero, ¿qué decir del conjunto? Creo ver todavía una tela de grandes dimensiones, sobre la cual este hábil dibujante ha representado mujeres casi desnudas, jugueteando en medio de arbustos sin que ninguno las rasguñe, pisando una tierra que no deja ninguna señal sobre su piel inmutablemente rosa. Cada detalle parece verdadero y el conjunto es una completa mentira. ¡Cuánto más me gusta Figari proclamando con sequedad: «Un cuadro no es un inventario»!

La psicología nos enseña por qué el descuido de un gran número de detalles es en el fondo más verdadero que una solicitud igualmente repartida. Nos enseña que no percibimos primero lo que hay de más individual en un objeto o en un ser, sino sólo la cualidad saliente, lo que responde a nuestra necesidad, a nuestra curiosidad del momento. Lo que no interesa es apenas entrevisto. ¿Por qué dar a lo que se observa confusamente la misma precisión de contorno, la misma riqueza de contenido que a las representaciones mejor iluminadas de nuestra conciencia? Si la verdad de una pintura reside en su conformidad a nuestra experiencia inmediata, a nuestra toma de posesión directa del universo, la pintura de Figari es verdadera. ¿Cómo se le reprocharía sacrificar lo que espontáneamente la percepción sacrifica, representar por ejemplo, sobre un rincón de cuadro por un simple trazo negro, ese gato que huye? Es en verdad así que se me aparece un pobre animal, sin interés actual, que bruscamente atraviesa el margen semi-oscuro de mi campo visual. Sin duda, si estuviese inmóvil, cerca mío, bien iluminado, lo vería de otro modo, notaría el matiz de sus ojos, la flexibilidad de su actitud, la amenaza de sus uñas. Pero está lejos, corre, no es más que un trazo, una especie de proyectil que raya el horizonte. ¿Por qué pintarlo de otro modo?

El error está en aislar el pequeño fragmento de un cuadro y juzgarlo en sí. ¿Por qué no armarse de una fuerte lupa para apreciar separadamente cada milímetro cuadrado? Entonces cada visión sería la de una aspereza de la tela o del cartón, de un empaste de color sin significación. Así contemplamos el mundo según ciertos teólogos, que explican de esta manera por qué su belleza se nos escapa. Para estimar en su valor la obra de Figari, no sólo no conviene examinar por separado tal o cual detalle de un cuadro sino que hasta no debiéramos resignarnos a separar un cuadro de sus hermanos. Deseamos que se agrupe un día en un álbum una colección bastante amplia de reproducciones bien escogidas, para que nos sea permitido restituir a cada imagen su indispensable contexto. Los cuadros de un artista están condenados a dispersarse, a fin de llevar a un gran número de moradas un poco de luz, de belleza y de sueño. Un álbum atenuaría el perjuicio de la mutilación que sufren inevitablemente alejándose los unos de los otros. Nos ayudaría a comprender que esta pintura simboliza una concepción de las cosas y de la vida, que no es sólo un goce para los ojos, sino también una alegría para el espíritu, porque expresa lo que los antiguos llamaban con un bello nombre, una sabiduría.

DÉSIRÉ ROUSTAN

Diciembre 1925.