I. Pedro Figari en hipertexto

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 Al comienzo de sus [[http://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9flexions_critiques_sur_la_po%C3%A9sie_et_sur_la_peinture|Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura]] (1719), el [[http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Dubos|abate Du Bos]], uno de los fundadores de la estética, estableció que los hombres no tienen ningún placer natural que no sea fruto de la necesidad, que el alma tiene sus necesidades como el cuerpo y que una de las más grandes necesidades del alma es estar ocupada por pasiones, ---nosotros diríamos, por emociones.  Al comienzo de sus [[http://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9flexions_critiques_sur_la_po%C3%A9sie_et_sur_la_peinture|Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura]] (1719), el [[http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Dubos|abate Du Bos]], uno de los fundadores de la estética, estableció que los hombres no tienen ningún placer natural que no sea fruto de la necesidad, que el alma tiene sus necesidades como el cuerpo y que una de las más grandes necesidades del alma es estar ocupada por pasiones, ---nosotros diríamos, por emociones. 
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 +«Corremos por instinto tras los objetos que pueden excitar nuestras pasiones, aunque estos objetos nos produzcan impresiones que nos cuestan a menudo noches inquietas y días dolorosos: pero los hombres, en general, sufren todavía más en vivir sin pasiones que lo que las pasiones los hacen sufrir». Y he aquí la concepción del arte a la que esta observación lo conduce, después de algunas páginas sobre la atracción de los espectáculos que remueven a los hombres, como los combates de los gladiadores, los torneos, las corridas de toros, los suplicios: «Cuando las pasiones reales y verdaderas que procuran al alma sus sensaciones más vivas tienen retornos tan enojosos, porque los momentos felices de que hacen gozar son seguidos de jornadas tan tristes, ¿no podría el arte encontrar el medio de separar las malas
 +consecuencias de la mayor parte de las pasiones, de lo que ellas tienen de agradable?... ¿No podría producir objetos que excitasen en nosotros pasiones artificiales capaces de ocuparnos en el momento en que las sentimos, e incapaces de causarnos, a continuación, penas reales
 +y aflicciones verdaderas?» 
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 +Digamos más simplemente que toda emoción contiene en sí misma algo de agradable, porque hace vibrar nuestra sensibilidad. Nada teme tanto el hombre como una existencia triste y sin emoción. Pero las emociones cuya ocasión es la vida real son muy a menudo echadas a perder por un cortejo de sentimientos y de reflexiones penosas. Un accidente hace acudir a la multitud, ávida de todo lo que sacude los nervios; apenas hemos visto la víctima, la piedad nos embarga, su sufrimiento se vuelve nuestro sufrimiento, sobrepasamos el punto en que el estimulante buscado podía tener su encanto. ¿Qué sería necesario para guardar el placer sin la pena? Quizá simplemente saber que estamos fuera de lo real, que, en consecuencia, tenemos el derecho de aceptar de la emoción lo que nos place y de detenerla donde queramos. Es por eso que contemplamos con gusto en el teatro infortunios que nos entristecerían si los supiéramos verdaderos. Aun aquel que llora en el teatro no ignora que llora por desgracias imaginarias y que, dentro de un rato, aplaudirá al actor que se mata ante su vista.
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 +De esta concepción de la emoción estética derivan varias consecuencias, muy nítidamente advertidas por Figari.
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 +La primera, es que pedimos ante todo al artista ser un creador de emoción. No nos basta admirar su virtuosidad. La humanidad se vuelve hacia el artista porque quiere ensueño, porque desea liberarse de una existencia demasiado igual, fatigante, a veces desesperante de tedio, entregándose a la ilusión. El artista es grande en la medida en que posee el poder de precipitarnos en esa beatitud de imaginación que es nuestra victoria pasajera sobre males demasiado reales.
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 +Segunda consecuencia: la fórmula célebre, «el arte por el arte», carece de sentido. El arte no es un fin en sí mismo. Su fin está determinado por las necesidades que crean en el hombre el sentimiento de su imperfección y la representación de otras condiciones de existencia que no puede realizar. La insuficiencia de lo que le ofrece la vida explica el papel del ensueño que consuela, embriaga, trae la exaltación o el olvido. Provocar este ensueño es la misión del artista.
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 +Tercera consecuencia: no hay que exagerar la importancia de la técnica. No es para el artista más que un medio de trasmitir su emoción, y muy a menudo este medio se vuelve un obstáculo. Es que, en efecto, las escuelas de arte, los tratados que enuncian reglas, tienden a hacer creer que no hay más que una técnica, que ciertos procedimientos han sido, de una vez por todas, reconocidos los mejores, y que es locura emanciparse de ellos. Se da a los alumnos, dice
 +Figari, «instrumentos», en lugar de dárseles ideas, de enseñarles a utilizar tanto como sea posible, su individualidad. El artista debe crear por sí mismo su técnica cuando él ha elegido su orientación. No debe dejar limitar por el procedimiento tradicional el poder de creación y de sugestión en virtud del cual es un artista.
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 +En cuarto lugar, esta concepción del papel del arte permite marcar con exactitud el lugar que corresponde a la imitación. Para emocionar, el arte debe imitar la vida; para emocionar de otro modo que ella, debe renunciar a una imitación demasiado servil. Si la copia es fiel hasta el punto de engañarme, la obra de arte no provocará en mí emocion estética, ella me conmoverá como me conmueve el espectáculo ordinario de la realidad. Si unos actores simulan un homicidio en medio de la calle y soy engañado por su farsa sentiré miedo, compasión, indignación, pero no aquel miedo, aquella compasión, aquella indignación que siento en el teatro cuando el cuadro de  la acción, la vista de la sala y de las candilejas, me recuerdan que he sido invitado a hacer malabarismo con emociones artificialmente provocadas. Se cuenta de un pintor antiguo que supo representar un racimo de uvas tan perfectamente que atraía los pájaros. El elogio es
 +mediocre. No se pinta uvas para agregar un racimo a todos los que la naturaleza produce. Es por esto que el artista no se preocupa en absoluto de agotar los medios de imitación de que dispone: el pintor descuida dar a sus imágenes un relieve real, como el escultor descuida
 +colorear sus. estatuas. Desde que el ensueño es sugerido, el artista cesa una imitación que no tlene más objeto.
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 +En fin, por convencido que esté de la importancia vital del arte Figari, comparando la misión del arte con la de la ciencia enuncia la conclusión, b!en asombrosa en un artista, de que es necesario colocar a la Ciencia por encima de todo. Soñar, observa, es el recurso del enfermo que no puede sanar. El sabio hace conocer la realidad, el artista la hace desconocer. La hace desconocer, aún, dos veces, en el sentido de que construye un primer sueño y nos invita a soñar a propósito de su sueño. Ahora bien, la verdad vale más que la ilusión y la más pobre choza terrestre más que el más bello castillo en España. Más de una página de Figari sobre el arte, nos recuerda los pensamientos tan conocidos de Pascal sobre la diversión, «la más grande
 +de nuestras miserias». Pero el acento es menos sombrío, porque la inspiración de Figari no se alimenta en la teología severa de [[http://www.amisdeportroyal.org/societe/?Qu-est-ce-que-Port-Royal.html|Port-Royal]] y en el dogma de una humanidad réproba, sino más bien en la filosofía del progreso que el siglo XVIII puso en sitio de honor.
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 +No cabe duda de que esta filosofía del progreso es generadora de serenidad y de alegría. [[http://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Condorcet|Condorcet]], proscrito por la Convención, oculto en una oscura pensión de la calle Servandoni, no saca de otra parte las esperanzas que se expresan en cada página del célebre [[http://www.eliohs.unifi.it/testi/700/condorcet/index.html|Bosquejo]], escrito en los ocho meses que precedieron a su muerte. Pero creo que esta fuente de confianza en el porvenir, no es la única en que bebe la sabiduría de Figari. Me parece discernir, en la calma del artista filósofo ante los altos problemas metafísicos y religiosos que aborda con una tan tranquila audacia, no digo la influencia de Spinoza, pero sí el efecto de un temperamento intelectual que se emparenta con el del gran panteísta.
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 +En un capítulo notable de sus //Breves estudios sobre grandes temas//, el historiador inglés, Fronde, me parece que ha definido este temperamento con penetración. Hay personas, escribe a propósito de Spinoza, que ven el mundo en su unidad, sin poder aislar sus fragmentos, sin llegar jamás a olvidar lo que une cada partícula arbitrariamente distinguida, a todas las otras. No hay para ellos más que una sola realidad; se está en el error desde que se separa una porción del conjunto. Otros espíritus no ven en ese mismo mundo más que una yuxtaposición de objetos independientes. Consideran que la desaparición de uno de estos objetos dejaría al resto del universo intacto. La primera de estas actitudes es la del panteísta. Y sin duda, no es difícil defender por varias buenas razones semejante manera de representarse el universo: ¿no ha revelado la ciencia los mil lazos que encadenan entre sí a todos los fragmentos que una percepción superficial tiende a disociar?, ¿no ha mostrado que todos los cuerpos se atraen, se trasmiten diversas formas de energía, ejercen unos sobre otros infinidad de acciones y no son, aún, susceptibles de descripción fuera de estas acciones recíprocas? ¿Qué subsistiría de un cuerpo si se suprimiese el universo a su alrededor, qué decir de su color, de su temperatura, de su estado eléctrico, de sus propiedades químicas? 
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 +La menor reflexión nos persuade pronto de que la noción de coexistencia es más inteligible que la de existencia, el conjunto más fácilmente concebible que el objeto particular, el ser más real que los seres. Pero el panteísta de temperamento no tiene que hacerse esta reflexión. Le es tan natural percibir la unidad del mundo como a todos nosotros ver !a pradera verde y el mar azul.
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 +Pues bien, nadie leerá a Figari sin situarlo en esta familia de espíritus. Su horror a toda fragmentación, su desprecio de las clasificaciones, su esfuerzo incesante por reponer el arte y la ciencia en el progreso general de la evolución, por discernir el origen de la razón y de la conciencia muy por debajo de los estadios donde se busca comúnmente su aparición, todo esto, no autoriza, sin duda, a sostener que ha elaborado un sistema panteísta, pero define una tendencia, testimonia una preferencia instintiva y una forma de sensibilidad que no pueden dejar de revelarse también, de alguna manera, en la obra del artista.
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 +Habría mucho más que decir del espinozismo de Figari. Espinozista su lucha contra el egocentrismo; espinozista su tesis favorita de que la conciencia de la necesidad puede ayudar al hombre a aceptar la muerte, en tanto que la sed de la inmortalidad individual lo hace delirar; espinozista su absoluta confianza en la razón humana y su culto de la idea verdadera. Pero una analogía más notable todavía puede ser señalada: como Spinoza, Figari ha unido a la afirmación
 +del más riguroso determinismo, una teoría de la libertad, y la inspiración de esta teoría es la misma en ambas doctrinas, fuera, verosímilmente, de toda influencia directa. En este mundo donde no se produce nada que no deba producirse, conservo el derecho de decirme libre, porque yo no soy únicamente determinado, soy una parcela de lo que determina, soy causa, al mismo título que el resto del universo, yo cuento en alguna medida. El error del epifenomenismo, observa Figari con profundidad, está en que distingue en el universo una realidad material que cuenta y una realidad espiritual que no cuenta. Nada nos autoriza a situar todo poder activo en una porción solamente de lo real.
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 +Aquí, cerremos el libro de Figari y pidamos ahora a sus cuadros que ilustren su doctrina.
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 +La misión del artista, se nos enseñaba, es proponer temas a nuestro ensueño. ¿Qué arte, mejor que el de Figari, favorece la evocación  indefinida de las imágenes? Es toda una civilización lo que él ha querido salvar. En los países jóvenes, las costumbres, la organización social, el aspecto de las ciudades y aun de la campaña, se transforman tan rápida y profundamente, por otra parte el culto del pasado es tan raro, que el olvido amenaza sepultar épocas todavía próximas, como esa vegetación invasora que en ciertas regiones del Brasil, recubre las
 +ciudades abandonadas. Recorriendo las anchas avenidas del sur de [[http://mapa.buenosaires.gov.ar/|Buenos Aires]], ¿qué joven argentino sospecharía lo que me refirió un francés, hombre de edad, que posee allí su residencia y se acuerda de haberla atrincherado, hace unos cincuenta años, ante la inminencia de un ataque de indios? El viajero que admira hoy los espléndidos jardines y los palacios de Palermo ¿puede imaginarse que la austera casa de Rosas se levantaba todavía en ese lugar a fines del siglo pasado, no lejos de los cuarteles donde residía su guardia negra y de las miserables casas de las mujeres de los soldados? Es toda la vida americana, desde la prehistoria, todo el folklore de la Argentina y el Uruguay, todo lo que las generaciones desaparecidas o en vía de desaparecer han contemplado y sentido, lo que Figari disputa al aniquilamiento.
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 +Para despertar tantos recuerdos prestos a evaporarse, su medio no es la imitación servil. El estético nos ha dicho por qué. La fotografía no incita bastante al ensueño. A las escenas que tienen una fecha precisa, Figari prefiere escenas //tipos//, que hacen revivir no un instante, sino una época. No desprecia, por cierto, la verdad histórica, pero detesta esa minucia que nos impide sobrepasar nuestra percepción por la fantasía y embrida nuestra imaginación.
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 +Para que la obra posea ese poder de evocación, que es su razón de ser, es necesario, ante todo, que el detalle esté despiadadamente subordinado a la impresión dominante que el artista quiere provocar. Ahí está el rasgo más característico del talento de Figari. Lo que impresiona en sus cuadros, es el desprecio voluntario del detalle que no concurre al efecto de conjunto. Ha formulado esta regla: «El esfuerzo artístico debe ser hecho con la mayor unidad posible, a fin de
 +alcanzar su máximum de intensidad». Y se ajusta a este precepto con intransigencia. No es que su técnica sea rudimentaria. Tal cielo, a la vez azul y lechoso, que se extiende por encima de sus ranchos, es de una notación tan precisa, que nadie podría acusarlo justamente de contentarse con lo aproximado. Pero, lo que no es central, esencial, no tiene derecho a acaparar nuestra atención por una ejecución demasiado terminada. He aquí perros en una pobre calle donde charlan y discuten //chinas//: no han costado al pintor más que dos golpes de pincel apenas cuidados, no merecen más. Esos negros tienen por cabeza una mancha de betún hendida por una raya blanca, resplandor de su dentadura.sana en aquel contorno de oscuridad. He aquí gauchos y mujeres ataviadas con sus vestidos de fiesta que danzan bajo árboles
 +cargados de naranjas. No miremos esos frutos como se examina una naturaleza muerta. No veamos más que la relación de esa alegría humana con esa exuberancia de la naturaleza: esos árboles no serían tan fecundos, sus ramas no se torcerían con tanta fantasía armoniosa si la vida fuese más ruda a estos seres simples y fuertes. Es la fiesta de sus almas lo que arroja en el follaje estos frutos dorados.
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 +Ese desprecio del detalle secundario proviene en Figari de una concepción, muy justa, parece, del género de verdad a que un pintor debe pretender. Un [[http://es.wikipedia.org/wiki/William-Adolphe_Bouguereau|Bouguereau]] da un valor casi igual a todos los detalles. Ni una mano que no sea minuciosamente tratada, donde no se pueda admirar la fineza de los dedos y la coloración de las uñas, ni una hoja que no sea «estudiada». Pero, ¿qué decir del conjunto? Creo ver todavía una tela de grandes dimensiones, sobre la cual este hábil dibujante ha representado mujeres casi desnudas, jugueteando en medio de arbustos sin que ninguno las rasguñe, pisando una tierra que no deja ninguna señal sobre su piel inmutablemente rosa. Cada detalle parece verdadero y el conjunto es una completa mentira. ¡Cuánto más me gusta Figari proclamando con sequedad: «Un cuadro no es un inventario»!
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 +La psicología nos enseña por qué el descuido de un gran número de detalles es en el fondo más verdadero que una solicitud igualmente repartida. Nos enseña que no percibimos primero lo que hay de más individual en un objeto o en un ser, sino sólo la cualidad saliente, lo que responde a nuestra necesidad, a nuestra curiosidad del momento. Lo que no interesa es apenas entrevisto. ¿Por qué dar a lo que se observa confusamente la misma precisión de contorno, la misma riqueza de contenido que a las representaciones mejor iluminadas de nuestra conciencia? Si la verdad de una pintura reside en su conformidad a nuestra experiencia inmediata, a nuestra toma de posesión directa del universo, la pintura de Figari es verdadera. ¿Cómo se le reprocharía sacrificar lo que espontáneamente la percepción sacrifica, representar por ejemplo, sobre un rincón de cuadro por un simple trazo negro, ese gato que huye? Es en verdad así que se me
 +aparece un pobre animal, sin interés actual, que bruscamente atraviesa el margen semi-oscuro de mi campo visual. Sin duda, si estuviese inmóvil, cerca mío, bien iluminado, lo vería de otro modo, notaría el matiz de sus ojos, la flexibilidad de su actitud, la amenaza de sus uñas. Pero está lejos, corre, no es más que un trazo, una especie de proyectil que raya el horizonte. ¿Por qué pintarlo de otro modo?
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 +El error está en aislar el pequeño fragmento de un cuadro y juzgarlo en sí. ¿Por qué no armarse de una fuerte lupa para apreciar separadamente cada milímetro cuadrado? Entonces cada visión sería la de una aspereza de la tela o del cartón, de un empaste de color sin significación. Así contemplamos el mundo según ciertos teólogos, que explican de esta manera por qué su belleza se nos escapa. Para estimar en su valor la obra de Figari, no sólo no conviene examinar
 +por separado tal o cual detalle de un cuadro sino que hasta no debiéramos resignarnos a separar un cuadro de sus hermanos. Deseamos que se agrupe un día en un álbum una colección bastante amplia de reproducciones bien escogidas, para que nos sea permitido restituir a cada imagen su indispensable contexto. Los cuadros de un artista están condenados a dispersarse, a fin de llevar a un gran número de moradas un poco de luz, de belleza y de sueño. Un álbum
 +atenuaría el perjuicio de la mutilación que sufren inevitablemente alejándose los unos de los otros. Nos ayudaría a comprender que esta pintura simboliza una concepción de las cosas y de la vida, que no es sólo un goce para los ojos, sino también una alegría para el espíritu, porque expresa lo que los antiguos llamaban con un bello nombre, una sabiduría.
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 +                                             DÉSIRÉ ROUSTAN
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 +Diciembre 1925.
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