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-La figura de Pedro Figari (Montevideo, 1861-1938), tan compleja y vasta en derroteros de vida y de conocimiento, ha adquirido, finalmente, una estatura acorde a sus grandes proyectos de trascendencia humanista. En la última década han aparecido una serie de estudios que hacen posible el acercamiento a las muchas facetas públicas del hombre y que permiten la más cabal apreciación de su extenso legado.((Se destacan las publicaciones de Anastasía (1994), Pereda (1995), Peluffo y Flo (1999) y Sanguinetti (2002) A estos abordajes de carácter general y multidisciplinario se suman los ya clásicos enfoques filosóficos de Ardao (1971) como prologuista de varias antologías, Rama (1951) y Herrera Mac Lean (1943), entre otros.)) Figari destacó primero como novel abogado en un caso de implicancias políticas, el “crimen de la calle Chaná” (1895-1896), donde un joven alférez fuera falsamente inculpado --y en los detalles de tal falsedad se apoyará la defensa de oficio-- del asesinato de un joven militante nacionalista.((La investigación fue revelada por el propio Figari en un breve opúsculo (1899) //Un error judicial, El crimen de la calle Chaná. Publicaciones en defensa del Alférez Enrique Almeida//, Ediciones A. Barreiro y Ramos, Montevideo, 1899.)) Será también diputado por el Partido Colorado (1900-1905), co-director y fundador del periódico “El deber” y Presidente del Ateneo de Montevideo (1903-1909). En 1903 y 1905 sobresale como jurista con una serie de artículos periodísticos y conferencias contra la pena de muerte, siendo determinante su influencia para la aprobación de la ley abolicionista de 1907. (Figari, 1903 y 1905) Aún le queda tiempo para la concreción de un extenso tratado de estética y filosofía: Arte, Estética e Ideal de 1912.((La historia editorial del libro es expuesta por Arturo Ardao en los ensayos “Figari entre Le Dantec y Bergson” (1962), “’Arte, estética, ideal’ de Figari” (1960) y “Figari y sus prologuistas Delacroix y Roustan” (1964), los tres reunidos en Ardao, 1971. La publicación fue sacada a luz en 1912 por la imprenta local Juan J. Dornaleche y conoció más tarde tres sucesivas ediciones parisienses. La primera de ellas es un fragmento del ensayo en forma de opúsculo, editado por el BULLETIN de la Bibliothèque Américaine en 1913; le sigue la edición //Art, esthétique, idéal// de Librairie Hachette et Cie, prologado por Henri Delacroix y traducido por Charles Lesca en 1920; y más tarde, a cargo de la Revue de l’Amérique Latine en 1926, bajo el título //Essai de Philosophie biologique//, con la misma traducción de Lesca y nota preliminar de Désiré Roustan. Según Ángel Rama, estos tres últimos textos tienen profundas modificaciones con respecto a la primera edición. Para el presente trabajo se ha utilizado la edición de la Biblioteca Artigas a cargo de A. Rama que se basa en la primera montevideana de 1912, pero “purificándole de sus erratas y aplicando en cuanto a ortografía los criterios modernos”. (Figari, 1960:XXXV).)) Esta obra no tiene el recibimiento público esperado, pero con los antecedentes de varios proyectos de ley y reformas pedagógicas en ciernes, Figari será llamado por la Presidencia de la República para elaborar un programa educativo que atienda las “artes industriales”((“El concepto de arte industrial, modernísima expresión entonces en la cultura uruguaya, comprende la unión del arte con la industria. Figari lo utiliza a los veinticuatro años, en su Tesis sobre Ley Agraria, como componente esencial de la nueva ciencia que menciona al comienzo del trabajo.” (Anastasía, 1994: 8).)) y fungir como director interino de la Escuela de Artes y Oficios (1915-1917). Por último, renunciando de forma abrupta a las investiduras antedichas, y a partir de los 60 años en el exilio voluntario --primero en Buenos Aires y luego en París-- se volcará de lleno a la actividad artística. A la fecha de su muerte, acaecida a los 77 años de edad, había escrito una docena de cuentos, un libro de poesía, una novela utópica, y realizado más de 2000 pinturas.
+La figura de Pedro Figari (Montevideo, 1861-1938), tan compleja y vasta en derroteros de vida y de conocimiento, ha adquirido, finalmente, una estatura acorde a sus grandes proyectos de trascendencia humanista. En la última década han aparecido una serie de estudios que hacen posible el acercamiento a las muchas facetas públicas del hombre y que permiten la más cabal apreciación de su extenso legado.((Se destacan las publicaciones de Anastasía (1994), Pereda (1995), Peluffo y Flo (1999) y Sanguinetti (2002) A estos abordajes de carácter general y multidisciplinario se suman los ya clásicos enfoques filosóficos de Ardao (1971) como prologuista de varias antologías, Rama (1951) y Herrera Mac Lean (1943), entre otros.)) Figari destacó primero como novel abogado en un caso de implicancias políticas, el “crimen de la calle Chaná” (1895-1896), donde un joven alférez fuera falsamente inculpado --y en los detalles de tal falsedad se apoyará la defensa de oficio-- del asesinato de un joven militante nacionalista.((La investigación fue revelada por el propio Figari en un breve opúsculo (1899) //Un error judicial, El crimen de la calle Chaná. Publicaciones en defensa del Alférez Enrique Almeida//, Ediciones A. Barreiro y Ramos, Montevideo, 1899.)) Será también diputado por el Partido Colorado (1900-1905), co-director y fundador del periódico “El deber” y Presidente del Ateneo de Montevideo (1903-1909). En 1903 y 1905 sobresale como jurista con una serie de artículos periodísticos y conferencias contra la pena de muerte, siendo determinante su influencia para la aprobación de la ley abolicionista de 1907. (Figari, 1903 y 1905) Aún le queda tiempo para la concreción de un extenso tratado de estética y filosofía: Arte, Estética e Ideal de 1912.((La historia editorial del libro es expuesta por Arturo Ardao en los ensayos [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:ardao_a._-_figari_entre_le_dantec_y_bergson_1961-62_.pdf|“Figari entre Le Dantec y Bergson”]] (1962), “’Arte, estética, ideal’ de Figari” (1960) y [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:ardao_a._-_figari_y_sus_prologuistas_delacroix_y_roustan_1964_.pdf|“Figari y sus prologuistas Delacroix y Roustan”]] (1964), los tres reunidos en Ardao, 1971. La publicación fue sacada a luz en 1912 por la imprenta local Juan J. Dornaleche y conoció más tarde tres sucesivas ediciones parisienses. La primera de ellas es un fragmento del ensayo en forma de opúsculo, editado por el BULLETIN de la Bibliothèque Américaine en 1913; le sigue la edición //Art, esthétique, idéal// de Librairie Hachette et Cie, prologado por Henri Delacroix y traducido por Charles Lesca en 1920; y más tarde, a cargo de la Revue de l’Amérique Latine en 1926, bajo el título //Essai de Philosophie biologique//, con la misma traducción de Lesca y nota preliminar de Désiré Roustan. Según Ángel Rama, estos tres últimos textos tienen profundas modificaciones con respecto a la primera edición. Para el presente trabajo se ha utilizado la edición de la Biblioteca Artigas a cargo de A. Rama que se basa en la primera montevideana de 1912, pero “purificándole de sus erratas y aplicando en cuanto a ortografía los criterios modernos”. (Figari, 1960:XXXV).)) Esta obra no tiene el recibimiento público esperado, pero con los antecedentes de varios proyectos de ley y reformas pedagógicas en ciernes, Figari será llamado por la Presidencia de la República para elaborar un programa educativo que atienda las “artes industriales”((“El concepto de arte industrial, modernísima expresión entonces en la cultura uruguaya, comprende la unión del arte con la industria. Figari lo utiliza a los veinticuatro años, en su Tesis sobre Ley Agraria, como componente esencial de la nueva ciencia que menciona al comienzo del trabajo.” (Anastasía, 1994: 8).)) y fungir como director interino de la Escuela de Artes y Oficios (1915-1917). Por último, renunciando de forma abrupta a las investiduras antedichas, y a partir de los 60 años en el exilio voluntario --primero en Buenos Aires y luego en París-- se volcará de lleno a la actividad artística. A la fecha de su muerte, acaecida a los 77 años de edad, había escrito una docena de cuentos, un libro de poesía, una novela utópica, y realizado más de 2000 pinturas.
 Este estudio pretende acotarse a un pequeño aunque crucial párrafo de la extensa labor de Figari, a saber, su actuación al frente de la Escuela de Artes y Oficios. En especial, se intentará dar con algunas respuestas referidas al aparente fracaso para traspasar las paredes del taller de enseñanza hacia una producción industrial de alcance masivo. Para ello se revisará la articulación de teorías y experiencias pedagógicas con atención a los procesos productivos y a las mentalidades e imaginarios que los guían. Solamente en esta relación de propósitos y mentalidades se puede considerar al emprendimiento como frustrado, pues los presupuestos figarianos resultarán exitosos a la luz de los acontecimientos postreros, e inclusive en el largo plazo sus axiomas habrán de relucir con una claridad profética.((Un repertorio de máximas de Figari cuyo enunciado aún no carece de cierta vigencia podría incluir algunos textos como los que siguen: “Hace unos seis años, movido por mi fervor americano, y americanista, propuse al gobierno de mi país que para prevenir todos estos apremios que se veían venir, iniciara un movimiento de aproximación o interconocimiento entre los pueblos de América... y decía entonces: ‘o nos industrializamos o nos industrializan’. Dicha iniciativa fue simpáticamente acogida allí, aquí y en otras partes, y de igual modo quedó olvidada, menos simpáticamente, hay que declararlo, y sigue olvidada”. (1965i:209) “Es el propio esnobismo el que nos hace cuidar más de la ciudad que de la campaña, al lado de esta urbe galopante, estupenda, que se la atiende y se la regala como a niña mimosa, la campaña es la gran Cenicienta”. (1965i: 206) “Dentro de un sabio régimen social, nada que pueda ser utilizado debe abandonarse”. (1965f:136).))
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 Los esfuerzos de Figari por integrar una iconografía nativista nunca podrán dar ese "salto" necesario hacia una estética "desagregada" propia de las vanguardias, como la cubista, la futurista o la constructiva rusa, y en cierta medida, la dadaísta, herederas del vértigo y de la fractura espacio-temporal que significó la máquina en el siglo XX. Hay una distancia insalvable que, subyacente al afán "americanista" e “integral” de Figari, se contrapone al purismo y al internacionalismo de la //Bauhaus//. Se trata de una cuestión de índole estética de no menor relevancia frente a la tecnológica y la económica de los medios productivos.
-El problema se desvela, con esa claridad que sólo puede otorgar el tiempo transcurrido, en la revisión de los cursos introductorios de la Bauhaus a cargo de los pintores Paul Klee (1879-1940) y Vassily Kandinsky (1866-1944).((A partir del otoño de 1923 Klee y Kandinsky serán los encargados de los estudios de forma y color. (Könemann, 2000: 605).)) Aquellos cursos instauraron una "gramática del ver" donde las formas pictóricas fueron por primera vez descompuestas en unidades significantes: unidades que tenían autonomía expresiva en el momento de la gestación de la obra, independiente del análisis ulterior que se pudiera hacer de la misma. En estos cursos la abstracción es presentada como un ejercicio de vivificación de elementos pictóricos aislados. Así comenzaba Paul Klee sus célebres clases en la Bauhaus: "La línea activa se desplaza con libertad infinitamente. La guía un punto que se proyecta continuamente". (1998:9).
+El problema se desvela, con esa claridad que sólo puede otorgar el tiempo transcurrido, en la revisión de los cursos introductorios de la //Bauhaus// a cargo de los pintores Paul Klee (1879-1940) y Vassily Kandinsky (1866-1944).((A partir del otoño de 1923 Klee y Kandinsky serán los encargados de los estudios de forma y color. (Könemann, 2000: 605).)) Aquellos cursos instauraron una "gramática del ver" donde las formas pictóricas fueron por primera vez descompuestas en unidades significantes: unidades que tenían autonomía expresiva en el momento de la gestación de la obra, independiente del análisis ulterior que se pudiera hacer de la misma. En estos cursos la abstracción es presentada como un ejercicio de vivificación de elementos pictóricos aislados. Así comenzaba Paul Klee sus célebres clases en la //Bauhaus//: "La línea activa se desplaza con libertad infinitamente. La guía un punto que se proyecta continuamente". (1998:9).
-Los elementos pictóricos son reificados y cargados de vida. Un gran espíritu elementarista no exento de misticismo y subjetivación anima a los maestros de la Bauhaus. Tras la búsqueda de un hombre superior --a imagen del pensamiento nietzscheano que supere la hecatombe material y psicológica de la Primera Guerra Mundial--, surge el artista envalentonado de las vanguardias. A pesar de que la dislocación de los componentes del arte en valores subjetivos-abstractos --especialmente en el campo de la pintura pero también en otras ramas del arte como la poesía y el cine-- tuvo en su origen una temprana inquietud espiritual, las consecuencias de este cambio profundo afectarán también un plano estrictamente material y tecnológico.
+Los elementos pictóricos son reificados y cargados de vida. Un gran espíritu elementarista no exento de misticismo y subjetivación anima a los maestros de la //Bauhaus//. Tras la búsqueda de un hombre superior --a imagen del pensamiento nietzscheano que supere la hecatombe material y psicológica de la Primera Guerra Mundial--, surge el artista envalentonado de las vanguardias. A pesar de que la dislocación de los componentes del arte en valores subjetivos-abstractos --especialmente en el campo de la pintura pero también en otras ramas del arte como la poesía y el cine-- tuvo en su origen una temprana inquietud espiritual, las consecuencias de este cambio profundo afectarán también un plano estrictamente material y tecnológico.
-En 1912, el mismo año que Figari publicaba su //Arte, Estética e Ideal//, Kandinsky abría su famoso estudio "Sobre lo espiritual en el arte" (1998) con la siguiente frase: "Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo dividido en tres partes desiguales". (1998:15) Kandinsky auguraba para la pintura nuevos horizontes: "evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura". El valor autónomo de los elementos pictóricos, el color, el punto, la línea y el plano, alcanzarán velozmente, en el transcurso de un lustro, un nuevo estatus de independencia fenomenológica. La pintura es desarmada para verse y valerse a sí misma, ya no representa el mundo natural, no recuerda la mimesis de los griegos, no persigue los cambios de luz de los impresionistas, no simboliza las pasiones interiores como en la exploración primitivista de Paul Gauguin (1848-1903): la pintura se representa a sí misma y en ella subyuga las pulsiones emocionales tanto del público como de quien la ejecuta. Dichas pulsiones obedecen, sin embargo, en el caso de la Bauhaus, a leyes muy precisas que irán en contra de la tradición.((Sobre la producción en serie y su influencia en la desaparición de la tradición v. el clásico texto de Walter Benjamin, //El arte en la época de la reproductibilidad técnica// (1989: 22-23).))  El racionalismo de las vanguardias se propone como la única alternativa a la decadencia moral de la sociedad, a la corrupción formal del arte y al anquilosamiento del saber académico. Algunos años después, en //Punto y línea sobre el plano//, Kandisnky reclamará una “nueva ciencia general del arte” basada en la investigación, la intuición y el cálculo, y que concluirá en “un examen exhaustivo de cada fenómeno aislado”:
+En 1912, el mismo año que Figari publicaba su //Arte, Estética e Ideal//, Kandinsky abría su famoso estudio "Sobre lo espiritual en el arte" (1998) con la siguiente frase: "Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo dividido en tres partes desiguales". (1998:15) Kandinsky auguraba para la pintura nuevos horizontes: "evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura". El valor autónomo de los elementos pictóricos, el color, el punto, la línea y el plano, alcanzarán velozmente, en el transcurso de un lustro, un nuevo estatus de independencia fenomenológica. La pintura es desarmada para verse y valerse a sí misma, ya no representa el mundo natural, no recuerda la mimesis de los griegos, no persigue los cambios de luz de los impresionistas, no simboliza las pasiones interiores como en la exploración primitivista de Paul Gauguin (1848-1903): la pintura se representa a sí misma y en ella subyuga las pulsiones emocionales tanto del público como de quien la ejecuta. Dichas pulsiones obedecen, sin embargo, en el caso de la //Bauhaus//, a leyes muy precisas que irán en contra de la tradición.((Sobre la producción en serie y su influencia en la desaparición de la tradición v. el clásico texto de Walter Benjamin, //El arte en la época de la reproductibilidad técnica// (1989: 22-23).))  El racionalismo de las vanguardias se propone como la única alternativa a la decadencia moral de la sociedad, a la corrupción formal del arte y al anquilosamiento del saber académico. Algunos años después, en //Punto y línea sobre el plano//, Kandisnky reclamará una “nueva ciencia general del arte” basada en la investigación, la intuición y el cálculo, y que concluirá en “un examen exhaustivo de cada fenómeno aislado”:
 "Las investigaciones que fundamentan la nueva teoría del arte tienen dos fines y responden a dos tipos de requerimientos: 1) los requerimientos de una ciencia en general, que se originan de la necesidad de conocer, lejos de las necesidades prácticas, esto es, los requerimientos de la ciencia pura; 2) los requerimientos que exigen el equilibrio de las fuerzas creadoras, que pueden denominarse intuición y cálculo. Esto es la llamada ciencia práctica..". Estos requerimientos conducirán a su vez a "1) examen exhaustivo de cada fenómeno aislado; 2) confrontación de los fenómenos, comparación e interacción 3) conclusiones generales que se desprenden de los puntos anteriores". (1999:16-17).
-Esta ciencia práctica se basa en el conocimiento de la máquina –una visión “mecanicista” en contraposición de una visión “organicista”- y, por tanto, desarma para ver. La influencia de esta nueva concepción pedagógica tendrá su correlato vivencial. Será, antes que nada, una influencia estética sobre los alumnos, que con el impulso de las vanguardias alentará nuevos desmembramientos: las líneas "puras" y los colores homogéneos sirven a la producción en masa ya sea en tanto medio de expresión como en cada una de las facetas en que se desmonta el objeto industrial. La diferencia radica, pues, en que el artista de la Bauhaus diseñará su objeto según ciertas leyes preescritas en una perspectiva que las disciplinas modernas llamarán "proyectual" (un plan del objeto cuyas funciones han de ser definidas con antelación al armado de las partes), mientras que en el planteo de Figari el obrero incorpora a la producción parte de su saber práctico y sensible, incluso cuando la racionalidad conduzca su tarea por “las sendas más positivamente científicas”.
+Esta ciencia práctica se basa en el conocimiento de la máquina –una visión “mecanicista” en contraposición de una visión “organicista”- y, por tanto, desarma para ver. La influencia de esta nueva concepción pedagógica tendrá su correlato vivencial. Será, antes que nada, una influencia estética sobre los alumnos, que con el impulso de las vanguardias alentará nuevos desmembramientos: las líneas "puras" y los colores homogéneos sirven a la producción en masa ya sea en tanto medio de expresión como en cada una de las facetas en que se desmonta el objeto industrial. La diferencia radica, pues, en que el artista de la //Bauhaus// diseñará su objeto según ciertas leyes preescritas en una perspectiva que las disciplinas modernas llamarán "proyectual" (un plan del objeto cuyas funciones han de ser definidas con antelación al armado de las partes), mientras que en el planteo de Figari el obrero incorpora a la producción parte de su saber práctico y sensible, incluso cuando la racionalidad conduzca su tarea por “las sendas más positivamente científicas”.
 Sintetizando, se puede afirmar que la dificultad de dar con la clave que articule el discurso teórico, la poética y la estética de Figari,((Juan Flo trabaja con detenimiento este tema. (Peluffo y Flo, 1999) Considera que Figari realiza una traducción brutalista del arabesco del //art nouveau// y del impresionismo “de los que Mir es un ejemplo y que tanto inciden en Blanes Viale...” (1999:46). “Esa brutalización en que se sintetiza la utopía del mundo natural y la utopía cientificista de Figari que le permitieron preservarse de toda imitación” (op. cit. 47). El estudioso busca comprender cómo el pintor se aparta del entorno próximo y de influencias formales definibles. Resulta interesante observar cómo la estética de Figari que le otorga la libertad de sus cuadros y “lo preservaron de imitar los modelos europeos del modernismo latinoamericano...” (ibidem) lo limita, en cambio, en las artes aplicadas. En las páginas 42-43 de este ensayo, Flo busca una posible articulación de la estética pictórica y la poética de Figari, la última casi inexistente, entendida como la autopercepción teórica que hace de sus cuadros el artista, más allá de la simple mención anecdótica.)) coincide formalmente con la imposibilidad de fijar “modelos” y “tipos clasificatorios” aptos para la industria. Las piezas creadas por la Escuela terminarán en manos de clases desahogadas que buscan utensilios cargados de un leve exotismo americano para adornar sus residencias, público en buena parte extranjero((Recordemos que las piezas ya habían sido elogiadas en 1917 por numerosos montevideanos así como visitantes ocasionales, entre los que se encuentran el Ministro de Inglaterra, el corresponsal de //The Times// de Londres o el secretario de la institución Carnegie de EEUU, el entonces Ministro de Relaciones exteriores Baltasar Brum, Emilio Frugoni entre otras personalidades relevantes del momento político y cultural que se está viviendo (Figari, 1965e:75-78). Las piezas serán en su mayoría adquiridas en subasta por familias pudientes como la del Embajador de Inglaterra o en reelaboraciones como el caso ya mencionado de la residencia del Dr. Carlos Vaz Ferreira.)) que se ampliará considerablemente con la vertiente más “asimilable” de su pintura (fundamentalmente sus cuadros costumbristas en desmedro, por ejemplo, de la serie denominada “El hombre de las cavernas”). Pero esa amalgama tan sutil y orgánica que se da en los cartones de Figari, y que imposibilita toda disgregación coherente de sus formas internas, impide del mismo modo la puesta en práctica del proyecto artístico industrial. Las resistencias políticas del momento vinieron a reforzar esta “traba” estética y a asestar el golpe final a su férrea voluntad de cambio.
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 Figari, Pedro 1899 Un error judicial, El crimen de la calle Chaná. Publicaciones en defensa el Alférez Enrique Almeida. Ediciones A. Barreiro y Ramos, Montevideo.
- La pena de muerte. Conferencia leída en el Ateneo de Montevideo por el Doctor PEDRO FIGARI, el día 4 de diciembre de 1903. Imprenta “El Siglo Ilustrado”, Montevideo.
+[[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:pena_1903.pdf|La pena de muerte. Conferencia leída en el Ateneo de Montevideo por el Doctor PEDRO FIGARI]], el día 4 de diciembre de 1903. Imprenta “El Siglo Ilustrado”, Montevideo.
-Pena de Muerte. Veintidós artículos publicados en “El Siglo”, de mayo 9 a junio 21 de 1905. Imprenta “El Siglo Ilustrado”, Montevideo.
-[1912] Arte, Estética, Ideal, Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos Vol. 31. T. I, Edición al cuidado de Ángel Rama, prólogo de A. Ardao, Montevideo, 1• ed., Imprenta Artística de Juan J. Dornaleche, 1912, Montevideo.
+[[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:la_pena_de_muerte|La pena de Muerte. Veintidós artículos publicados en “El Siglo”]], de mayo 9 a junio 21 de 1905. Imprenta “El Siglo Ilustrado”, Montevideo.
-Educación y Arte, Colección de Clásicos Uruguayos, Vol. 81, Edición al cuidado de Elisa Silva Cazet y María Angélica Lissardy y prólogo de A. Ardao. Montevideo.
-a [1900] Discurso sobre creación de una Escuela de Bellas Artes, Diario de Sesiones de la H. Cámara de Representantes, T. 161, pp. 189-1992, 16 de junio de
+[1912] [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:arte_estetica_ideal|Arte, Estética, Ideal]], Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos Vol. 31. T. I, Edición al cuidado de Ángel Rama, prólogo de A. Ardao, Montevideo, 1• ed., Imprenta Artística de Juan J. Dornaleche, 1912, Montevideo.
-; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas, pp. 3-9, Montevideo.
-b [1903] Informe sobre creación de una Escuela de Bellas Artes (1903) en
+ [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:figari_pedro_-_educacion_y_arte_clasicos_uruguayos_n_81_1965_.pdf|Educación y Arte]], Colección de Clásicos Uruguayos, Vol. 81, Edición al cuidado de Elisa Silva Cazet y María Angélica Lissardy y prólogo de A. Ardao. Montevideo.
-Educación y Arte, Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos, pp. 10-15, Montevideo.
-c [1910] “Reorganización de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, Proyecto de Programa y Reglamento Superior general para la transformación de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, en Escuela Pública de Arte Industrial, presentado al Consejo en la sesión del 23 de julio por el doctor Pedro Figari, miembro del mismo, Montevideo, Tip. Escuela N. De Artes y Oficios, 1910; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas, pp.16-57, Montevideo.
+a [1900] Discurso sobre creación de una Escuela de Bellas Artes, Diario de Sesiones de la H. Cámara de Representantes, T. 161, pp. 189-1992, 16 de junio de 1900; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas, pp. 3-9, Montevideo.
-d [1915] Cultura práctica industrial, Lo que debe hacerse y fundamentos del plan (1915). Plan provisional de enseñanza presentado por Figari al Poder Ejecutivo, presidencia de Viera; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp. 58-70, Montevideo.
-e [1917] “Lo que era y lo que es la Escuela de Artes” Informe publicado en el Apéndice N• 1 de su opúsculo (1917) Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial, de la Imprenta Nacional, 1917, pp. 69-81; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp. 71-85, Montevideo.
+b [1903] Informe sobre creación de una Escuela de Bellas Artes (1903) en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos, pp. 10-15, Montevideo.
-f [1917] "Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial, encomendado por el gobierno de la República Oriental del Uruguay al Doctor Pedro Figari. Montevideo 8 de marzo de 1917. Imprenta Nacional"; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp. 86-162, Montevideo.
-g [1924] Industrialización de la América Latina, autonomía y regionalismo se publicó como “Carta abierta dirigida por el doctor Pedro Figari al Excmo. Señor Presidente de la República Oriental del Uruguay, doctor Baltasar Brum y a los señores miembros del H. Consejo nacional de Administración que integran el Poder Ejecutivo”; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp. 187-198, Montevideo.
+c [1910] “Reorganización de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, Proyecto de Programa y Reglamento Superior general para la transformación de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, en Escuela Pública de Arte Industrial, presentado al Consejo en la sesión del 23 de julio por el doctor Pedro Figari, miembro del mismo, Montevideo, Tip. Escuela N. De Artes y Oficios, 1910; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas, pp.16-57, Montevideo.
-h [1924] “Autonomía regional“ es un artículo de La cruz del Sur, Año I, N• 2, Montevideo, 31 de mayo de 1924; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp.199-201, Montevideo.
-i [1925] “Hacia el mejor arte de América Latina” es una conferencia pronunciada en el Instituto Popular de Conferencias del diario La Prensa de Buenos Aires el 26 de junio de 1925. Fue publicada en dicho diario al día siguiente y luego en el T. XI, año 1925 en los Anales de dicho instituto; en Educación y Arte, Biblioteca Artigas pp. 202-222, Montevideo.
+d [1915] Cultura práctica industrial, Lo que debe hacerse y fundamentos del plan (1915). Plan provisional de enseñanza presentado por Figari al Poder Ejecutivo, presidencia de Viera; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp. 58-70, Montevideo.
+e [1917] “Lo que era y lo que es la Escuela de Artes” Informe publicado en el Apéndice N• 1 de su opúsculo (1917) Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial, de la Imprenta Nacional, 1917, pp. 69-81; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp. 71-85, Montevideo.
+f [1917] "Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial, encomendado por el gobierno de la República Oriental del Uruguay al Doctor Pedro Figari. Montevideo 8 de marzo de 1917. Imprenta Nacional"; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp. 86-162, Montevideo.
+g [1924] Industrialización de la América Latina, autonomía y regionalismo se publicó como “Carta abierta dirigida por el doctor Pedro Figari al Excmo. Señor Presidente de la República Oriental del Uruguay, doctor Baltasar Brum y a los señores miembros del H. Consejo nacional de Administración que integran el Poder Ejecutivo”; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp. 187-198, Montevideo.
+h [1924] “Autonomía regional“ es un artículo de La cruz del Sur, Año I, N• 2, Montevideo, 31 de mayo de 1924; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp.199-201, Montevideo.
+i [1925] “Hacia el mejor arte de América Latina” es una conferencia pronunciada en el Instituto Popular de Conferencias del diario La Prensa de Buenos Aires el 26 de junio de 1925. Fue publicada en dicho diario al día siguiente y luego en el T. XI, año 1925 en los Anales de dicho instituto; en //Educación y Arte//, Biblioteca Artigas pp. 202-222, Montevideo.
 Herrera Mac Lean, Carlos, 1943 //Pedro Figari//, Editorial Poseidón, Buenos Aires.

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