I. Pedro Figari en hipertexto

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 Esta amistad iniciada en torno a 1920 --cuando Pereda Valdés editaba en Montevideo la revista “Los Nuevos”-- continuó poco después en Buenos Aires, cuando ambos se vincularon al grupo de la revista “Martín Fierro”. En febrero de 1926, el mismo año en que Rossi edita en Córdoba su libro //Cosas de Negros//, Pereda Valdés publica en la revista uruguaya “Cruz del Sur” un artículo de investigación y ensayo titulado “Los negros”. Esta amistad iniciada en torno a 1920 --cuando Pereda Valdés editaba en Montevideo la revista “Los Nuevos”-- continuó poco después en Buenos Aires, cuando ambos se vincularon al grupo de la revista “Martín Fierro”. En febrero de 1926, el mismo año en que Rossi edita en Córdoba su libro //Cosas de Negros//, Pereda Valdés publica en la revista uruguaya “Cruz del Sur” un artículo de investigación y ensayo titulado “Los negros”.
  
-Por su parte, el pintor Fernando Laroche, panegirista de Figari, al pronunciar una conferencia sobre la pintura de éste en 1922, no puede dejar de aludir al negro, mostrando las dificultades y prejuicios que el tema generaba en un auditorio reticente a urgar en los componentes sociales y culturales de la tradición local, por temor a encontrar sorpresas indeseables. “Se puede decir --señala Laroche((Fernando Laroche. //El arte de Figari//. Edit. Renacimiento. Montevideo. 1923. pág. 16))-- que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro (...) y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados le llevara a eso. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado, y en todo ha correspondido siempre a la confianza que se depositara en él”.+Por su parte, el pintor Fernando Laroche, panegirista de Figari, al pronunciar una conferencia sobre la pintura de éste en 1922, no puede dejar de aludir al negro, mostrando las dificultades y prejuicios que el tema generaba en un auditorio reticente a hurgar en los componentes sociales y culturales de la tradición local, por temor a encontrar sorpresas indeseables. “Se puede decir --señala Laroche((Fernando Laroche. //El arte de Figari//. Edit. Renacimiento. Montevideo. 1923. pág. 16))-- que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro (...) y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados le llevara a eso. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado, y en todo ha correspondido siempre a la confianza que se depositara en él”.
  
 3. En tercer lugar, una circunstancia cultural de origen europeo: el interés por el arte negro que demostraron los artistas cubistas y, en general, los cultores del esquematismo primitivo que militaron en las vanguardias estéticas de principios de siglo. Figari toma una prudente distancia de estas corrientes --a las que califica como “audacias meramente técnicas, no de concepto”-- por fidelidad a “la realidad” de la tradición americana y por rechazo a las rebeldías iconoclastas europeas. Sin embargo, rescata para su propio gobierno la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro, aunque revalorizándolo no tanto formalmente, sino sobre todo antropológicamente, es decir, revalorizando sus idiosincracias y conductas grupales como matrices mentales incorporadas a la modernidad. 3. En tercer lugar, una circunstancia cultural de origen europeo: el interés por el arte negro que demostraron los artistas cubistas y, en general, los cultores del esquematismo primitivo que militaron en las vanguardias estéticas de principios de siglo. Figari toma una prudente distancia de estas corrientes --a las que califica como “audacias meramente técnicas, no de concepto”-- por fidelidad a “la realidad” de la tradición americana y por rechazo a las rebeldías iconoclastas europeas. Sin embargo, rescata para su propio gobierno la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro, aunque revalorizándolo no tanto formalmente, sino sobre todo antropológicamente, es decir, revalorizando sus idiosincracias y conductas grupales como matrices mentales incorporadas a la modernidad.
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 Por su parte, del otro lado del Atlántico, las élites locales de los años treinta se sintieron atraídas, quizás, por la recuperación lírica y un tanto festiva que Figari realizaba de la tradición “maldita”, de la tradición sincrética y “bárbara” de la identidad regional. Hecho que posibilitaba, entonces, superar antiguas fracturas de la conciencia colectiva rioplatense a través de la identificación catártica con estos personajes y formas de vida marginales, ahora dignificados e igualados --claro que en el plano de la ficción poética “culta”--  por una pintura prestigiada en París. Por su parte, del otro lado del Atlántico, las élites locales de los años treinta se sintieron atraídas, quizás, por la recuperación lírica y un tanto festiva que Figari realizaba de la tradición “maldita”, de la tradición sincrética y “bárbara” de la identidad regional. Hecho que posibilitaba, entonces, superar antiguas fracturas de la conciencia colectiva rioplatense a través de la identificación catártica con estos personajes y formas de vida marginales, ahora dignificados e igualados --claro que en el plano de la ficción poética “culta”--  por una pintura prestigiada en París.
  
-Donde la crítica francesa e inglesa veía refinadas versiones colorísticas “of the Spanish American colonial comedy”, cierto grupo de intelectuales rioplatenses veía un intento de reificación mítica  de la historia regional, en principio incomprendido, incluso, por aquéllos nativistas “criollistas” para quienes la tradición se resumía en los atuendos del gaucho y en las “historias de fogón”. +Donde la crítica francesa e inglesa veía refinadas versiones colorísticas “of the Spanish American colonial comedy”, cierto grupo de intelectuales rioplatenses veía un intento de reificación mítica  de la historia regional, en principio incomprendido, incluso, por aquellos nativistas “criollistas” para quienes la tradición se resumía en los atuendos del gaucho y en las “historias de fogón”. 
  
 La conducta de Figari --rigurosamente impermeable a los círculos y las doctrinas activas de las vanguardias europeas-- así como algunas de sus declaraciones, parecen confirmar que “actuaba” desde Europa --empujado por circunstancias anímicas y económicas personales-- con la obsesión de institucionalizar su pintura en el Río de la Plata, reconociendo y en cierto sentido utilizando, para ello, el circuito de legitimación cultural colonialista vigente, con capital en París. La conducta de Figari --rigurosamente impermeable a los círculos y las doctrinas activas de las vanguardias europeas-- así como algunas de sus declaraciones, parecen confirmar que “actuaba” desde Europa --empujado por circunstancias anímicas y económicas personales-- con la obsesión de institucionalizar su pintura en el Río de la Plata, reconociendo y en cierto sentido utilizando, para ello, el circuito de legitimación cultural colonialista vigente, con capital en París.