I. Pedro Figari en hipertexto

Diferencias

Muestra las diferencias entre dos versiones de la página.

figari:peluffo_linari_gabriel_-_la_construccion_de_una_leyenda_rioplatina [2014/11/25 13:19]
127.0.0.1 editor externo
figari:peluffo_linari_gabriel_-_la_construccion_de_una_leyenda_rioplatina [2020/03/07 23:04] (actual)
arodriguez
Línea 11: Línea 11:
 Durante mucho tiempo, la personalidad de Pedro Figari estuvo asociada a su obra de pintor, quedando en un segundo plano --cuando no en el desconocimiento general-- su actividad de pensador, educador y removedor cultural a principios de siglo, así como sus incursiones en el campo del cuento y la poesía en los últimos diez años de su vida. Durante mucho tiempo, la personalidad de Pedro Figari estuvo asociada a su obra de pintor, quedando en un segundo plano --cuando no en el desconocimiento general-- su actividad de pensador, educador y removedor cultural a principios de siglo, así como sus incursiones en el campo del cuento y la poesía en los últimos diez años de su vida.
  
-La primer aproximación crítica integral a este complejo legado cultural corre por cuenta de Ángel Rama, quien publica en 1951 [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:rama_angel_-_la_aventura_intelectual_de_pedro_figari|“La aventura intelectual de Figari”]], un pequeño y denso ensayo que recorre el área del pensamiento filosófico, de la pintura, el cuento y la poesía figarianos. El mismo año, con prólogo también de Ángel Rama, se publica la primera edición de [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:figari_pedro_-_cuentos_1965_.pdf|cuentos]] de Figari ilustrados por el autor. +La primer aproximación crítica integral a este complejo legado cultural corre por cuenta de Ángel Rama, quien publica en 1951 [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:rama_angel_-_la_aventura_intelectual_de_pedro_figari|“La aventura intelectual de Figari”]], un pequeño y denso ensayo que recorre el área del pensamiento filosófico, de la pintura, el cuento y la poesía figarianos. El mismo año, con prólogo también de Ángel Rama, se publica la primera edición de [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:figari_pedro_-_cuentos_1965_.pdf|Cuentos]] de Figari ilustrados por el autor.  
 + 
 +A su vez, Arturo Ardao, escribe en 1957 dos artículos: [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:ardao_a._-_ciencia_arte_y_estetica_en_dewey_y_figari_1957_.pdf|“Ciencia, Arte y Estética en Dewey y Figari”]] y “Arte, Estética, Ideal, de Figari”, trabajo este último que sirvió de prólogo a la reedición de “Arte, Estética, Ideal” por parte de la Biblioteca Artigas en 1960, cuarenta y ocho años después de la primera: 
 +[[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:arte_estetica_ideal|Arte, Estética, Ideal]]
  
-A su vez, Arturo Ardao, escribe en 1957 dos artículos: [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:ardao_a._-_ciencia_arte_y_estetica_en_dewey_y_figari_1957_.pdf|“Ciencia, Arte y Estética en Dewey y Figari”]] y “Arte, Estética, Ideal, de Figari”, trabajo este último que sirvió de prólogo a la reedición de “Arte, Estética, Ideal” por parte de la Biblioteca Artigas en 1960, cuarenta y ocho años después de la primera. 
-[[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:arte_estetica_ideal|http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:arte_estetica_ideal]] 
 En ese momento se publicaban, dentro de la misma colección, una serie de escritos de Figari recopilados y prologados también por Arturo Ardao bajo el título [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:figari_pedro_-_educacion_y_arte_clasicos_uruguayos_n_81_1965_.pdf|“Educación y Arte”]].  En ese momento se publicaban, dentro de la misma colección, una serie de escritos de Figari recopilados y prologados también por Arturo Ardao bajo el título [[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:obra:literatura:figari_pedro_-_educacion_y_arte_clasicos_uruguayos_n_81_1965_.pdf|“Educación y Arte”]]. 
  
Línea 42: Línea 43:
 Esta necesidad de redimensionar la figura de Pedro Figari se debe, por un lado, al tardío reconocimiento del lugar preponderante que ella ocupa en el pensamiento social y en la gestión humanística dentro de la llamada “Generación del Novecientos”, y, por otro lado, a que su obra pictórica --respaldada, tanto como su obra literaria, por una prolífica producción filosófica y ensayística-- trasciende el folclorismo o el pintoresquismo vernáculo de buena factura, para constituirse en una insoslayable referencia al analizar las circunstancias genéticas de los lenguajes pictóricos en latinoamérica. En su caso particular, ese lenguaje figariano compromete las complejas tensiones existentes entre el pensamiento “nativista” y la  conciencia de un ingreso a la modernidad en el ambiente cultural rioplatense de los años veinte. Esta necesidad de redimensionar la figura de Pedro Figari se debe, por un lado, al tardío reconocimiento del lugar preponderante que ella ocupa en el pensamiento social y en la gestión humanística dentro de la llamada “Generación del Novecientos”, y, por otro lado, a que su obra pictórica --respaldada, tanto como su obra literaria, por una prolífica producción filosófica y ensayística-- trasciende el folclorismo o el pintoresquismo vernáculo de buena factura, para constituirse en una insoslayable referencia al analizar las circunstancias genéticas de los lenguajes pictóricos en latinoamérica. En su caso particular, ese lenguaje figariano compromete las complejas tensiones existentes entre el pensamiento “nativista” y la  conciencia de un ingreso a la modernidad en el ambiente cultural rioplatense de los años veinte.
  
-En Figari --en el //ethos// que impregna tanto sus ideas sociales como su representación del mundo-- hay un relato medular que se expresa en dos vertientes cruzadas: por un lado el culto a las presuntas virtudes de la marginalidad, a la austeridad en los gustos y costumbres de los sectores sociales subalternos. Por otro lado la apología de la simplicidad y tosquedad atribuídas al mundo primitivo (en el sentido de primigenio, esencial). +En Figari --en el //ethos// que impregna tanto sus ideas sociales como su representación del mundo-- hay un relato medular que se expresa en dos vertientes cruzadas: por un lado el culto a las presuntas virtudes de la marginalidad, a la austeridad en los gustos y costumbres de los sectores sociales subalternos. Por otro lado la apología de la simplicidad y tosquedad atribuidas al mundo primitivo (en el sentido de primigenio, esencial). 
  
 “POR MUCHAS VUELTAS QUE SE DEN, ES LO SENCILLO LO MÁS HUMANO”(([[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:a_zum_felde_11-1933.pdf|Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933]]. Bteca. Nal. de Montevideo.)) “POR MUCHAS VUELTAS QUE SE DEN, ES LO SENCILLO LO MÁS HUMANO”(([[http://figuras.liccom.edu.uy/figari:otros_documentos:a_zum_felde_11-1933.pdf|Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933]]. Bteca. Nal. de Montevideo.))
Línea 72: Línea 73:
 En este sentido, la mirada de Figari hacia lo primitivo no constituye una fuga del presente mediante el recurso de una idealidad retrospectiva y nostálgica, sino que constituye una afirmación del arquetipo, una búsqueda de presuntas constantes humanas en su estado más “puro”, más elemental. En este sentido, la mirada de Figari hacia lo primitivo no constituye una fuga del presente mediante el recurso de una idealidad retrospectiva y nostálgica, sino que constituye una afirmación del arquetipo, una búsqueda de presuntas constantes humanas en su estado más “puro”, más elemental.
  
-El culto positivista de Figari a “la realidad” (su ensayo filosófico lleva por acápite: “A la realidad, mi más alto homenaje”) no equivale a una aceptación conformista del curso asumido por la modernidad, sino a su interpretación crítica, y cada vez más crítica por cuanto cada vez hallaba menos coincidencias entre los fundamentos de su “ideal” evolucionista --que partía de la unidad indivisible del individuo con su ambiente-- y “la realidad” de un proceso civilizatorio que balcanizaba la actividad humana, que privilegiaba la tecnología como finalidad en sí, que hacía que el hombre dejara de ser “la medida de todas las cosas”. En aquél mismo poemario sostiene: “...nuestra abigarrada civilización multicéfala, incongruente, grotesca, bamboleante y sin vuelo, (...) desconecta la vida humana de la realidad sustancial...”. Y en una carta de la misma época: “Es un fenómeno de desconexión entre ideología y realidad lo que nos tiene aturdidos en el mundo, sin saber qué pensar, qué decir, qué hacer...”((Revista [[http://www.periodicas.edu.uy/v2/minisites/cruz-del-sur/index.htm|Cruz del Sur]]. Enero-Febrero de 1928. Montevideo.)).+El culto positivista de Figari a “la realidad” (su ensayo filosófico lleva por acápite: “A la realidad, mi más alto homenaje”) no equivale a una aceptación conformista del curso asumido por la modernidad, sino a su interpretación crítica, y cada vez más crítica por cuanto cada vez hallaba menos coincidencias entre los fundamentos de su “ideal” evolucionista --que partía de la unidad indivisible del individuo con su ambiente-- y “la realidad” de un proceso civilizatorio que balcanizaba la actividad humana, que privilegiaba la tecnología como finalidad en sí, que hacía que el hombre dejara de ser “la medida de todas las cosas”. En aquél mismo poemario sostiene: “...nuestra abigarrada civilización multicéfala, incongruente, grotesca, bamboleante y sin vuelo, (...) desconecta la vida humana de la realidad sustancial...”. Y en una carta de la misma época: “Es un fenómeno de desconexión entre ideología y realidad lo que nos tiene aturdidos en el mundo, sin saber qué pensar, qué decir, qué hacer...”((Revista [[http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/3537|Cruz del Sur]]. Enero-Febrero de 1928. Montevideo.)).
  
 Los paisajes de Figari aspiran a restituir la unidad perdida entre hombre y naturaleza, y en ese sentido operan con una premisa romántica. Pero su énfasis, radica en una armonía con el mundo de carácter “práctico”, experimental, y no en una unidad de carácter místico-religioso (como solía suceder entre muchos románticos europeos), por más que en su pintura existe un fuerte misticismo animista, que subraya la necesaria unidad “biológica” del universo. Su atracción por las conductas “primitivas” obedece, en parte, a esa coherencia que postula entre cosmovisión y experiencia directa de la realidad, en las culturas humanas.  Los paisajes de Figari aspiran a restituir la unidad perdida entre hombre y naturaleza, y en ese sentido operan con una premisa romántica. Pero su énfasis, radica en una armonía con el mundo de carácter “práctico”, experimental, y no en una unidad de carácter místico-religioso (como solía suceder entre muchos románticos europeos), por más que en su pintura existe un fuerte misticismo animista, que subraya la necesaria unidad “biológica” del universo. Su atracción por las conductas “primitivas” obedece, en parte, a esa coherencia que postula entre cosmovisión y experiencia directa de la realidad, en las culturas humanas. 
Línea 101: Línea 102:
 “Esto que puede considerarse ingenuidad y primitivismo --le decía Figari a su amigo Zum Felde en 1933-- se concilia con humorismo y malicias”.  “Esto que puede considerarse ingenuidad y primitivismo --le decía Figari a su amigo Zum Felde en 1933-- se concilia con humorismo y malicias”. 
  
-Al remover los cimientos de la tradición cuestionando el discurso del poder en torno a ella, Figari es naturalmente asistido por su omnipresente sentido del humor. Este sutil humorismo figariano tendía un puente hacia el autoconocimiento individual y colectivo, creaba un estado de inflexión espiritual que quizás haya permitido reducir, en el espectador desprevenido de los años treinta, las  resistencias inconcientes a identificarse con esas imágenes. No por casualidad la “Historia Kiria” está dedicada, por Figari: “A los que meditan sonriendo”.+Al remover los cimientos de la tradición cuestionando el discurso del poder en torno a ella, Figari es naturalmente asistido por su omnipresente sentido del humor. Este sutil humorismo figariano tendía un puente hacia el autoconocimiento individual y colectivo, creaba un estado de inflexión espiritual que quizás haya permitido reducir, en el espectador desprevenido de los años treinta, las  resistencias inconscientes a identificarse con esas imágenes. No por casualidad la “Historia Kiria” está dedicada, por Figari: “A los que meditan sonriendo”.
  
 “EL ARTE NEGRO (ES) MÁS INTEGRAL, MÁS HUMANO, POR LO PROPIO QUE ESTÁ MÁS CERCA DE LO SALVAJE”((Ángel Rama. «La aventura intelectual de Figari». Edit. Fábula. Montevideo. 1951. pág. 101.)) “EL ARTE NEGRO (ES) MÁS INTEGRAL, MÁS HUMANO, POR LO PROPIO QUE ESTÁ MÁS CERCA DE LO SALVAJE”((Ángel Rama. «La aventura intelectual de Figari». Edit. Fábula. Montevideo. 1951. pág. 101.))
Línea 112: Línea 113:
 En el Montevideo de 1870 participaban de la vida urbana los negros libertos, entre los que había no sólo descendientes directos de esclavos venidos de África, sino que había todavía --y los hubo, aproximadamente, hasta la década del ochenta-- africanos que habían llegado a Montevideo a fines del siglo dieciocho, algunos de los cuales contaban, en 1880, con más de cien años. Entre éstos solía recaer el título de “rey”, papel que desempeñaban con convicción, asumiendo la ficción y la teatralidad del acontecimiento. Esa investidura, junto a los hechos que desencadenaba, constituía un operativo simbólico destinado a dar cohesión y a cultivar los vínculos afectivos internos de las comunidades negras; pero destinado, también, a crear instancias de diálogo entre ellas y el resto de la sociedad. En el Montevideo de 1870 participaban de la vida urbana los negros libertos, entre los que había no sólo descendientes directos de esclavos venidos de África, sino que había todavía --y los hubo, aproximadamente, hasta la década del ochenta-- africanos que habían llegado a Montevideo a fines del siglo dieciocho, algunos de los cuales contaban, en 1880, con más de cien años. Entre éstos solía recaer el título de “rey”, papel que desempeñaban con convicción, asumiendo la ficción y la teatralidad del acontecimiento. Esa investidura, junto a los hechos que desencadenaba, constituía un operativo simbólico destinado a dar cohesión y a cultivar los vínculos afectivos internos de las comunidades negras; pero destinado, también, a crear instancias de diálogo entre ellas y el resto de la sociedad.
  
-Estos “reyes” --que pinta Figari-- con su séquito, solían visitar al Gobernador y al jefe de Polícía en ceremonia oficial una vez por año, para la que se vestían con trajes de fiesta ya deteriorados, especialmente donados por los “señores” a los que habían pertenecido esos esclavos. Mas tarde presidían el baile colectivo, o candombe.+Estos “reyes” --que pinta Figari-- con su séquito, solían visitar al Gobernador y al jefe de Policía en ceremonia oficial una vez por año, para la que se vestían con trajes de fiesta ya deteriorados, especialmente donados por los “señores” a los que habían pertenecido esos esclavos. Mas tarde presidían el baile colectivo, o candombe.
  
-Vicente Rossi, un relator de las costumbres de la raza negra en Montevideo durante el siglo pasado, se refiere al hecho en los siguientes términos: “El séquito africano lo encabezaba el rey de los Congos o el de los Angolas (...), el resto de las naciones enviaban uno o varios delegados.(...) Por el equipo (de vestir) se deducía la prosperidad y vinculaciones de la ‘nación’ representada (...) Los negros no habían dejado de observar que la diplomacia blanca tenía dos vestimentas, una civil y otra militar, por eso el que no se conseguía un desecho de graduado del ejército se le animaba a un frac, a una levita, o a un ‘yaqué’ (...), un buen surtido de obsequios de ex-uso personal de sus ‘amitos’ (...)”. “...Hacían una gran rueda en la calle, junto a la vereda de la casa de los reyes. Allí se ubicaban los tocadores de tamboriles y masacallas, los ancianos que cantaban para hacer coro, y los bailadores cuando descansaban o esperaban turno (...) Desde temprano, tamboriles, marimbas y masacalles sonaban para atraer al público. Se formaba la rueda de bailadores colocándose alternados un hombre y una mujer, sin perjuicio de que estuvieran seguidos varios de un mismo sexo, porque aquel baile no requería parejas. El ‘bastonero’, en medio de la rueda, blandía su palo en alto y paraba el tamborileo...” .”El candombe (...) marcaba su mejor época por los años 1875 al 1880. Las continuas convulsiones bélicas que padecía el país ...(contribuyeron) a conservarle sus caracteres de origen (más que en Buenos Aires), porque los africanos, por su incapacidad o por su edad no servían para la milicia y no eran molestados, mientras sus descendientes llenaban los cuarteles, no siéndoles posible mezclar en las costumbres de sus mayores sus modalidades criollas”. (Vicente Rossi. “Cosas de negros”. 1926).+Vicente Rossi, un relator de las costumbres de la raza negra en Montevideo durante el siglo pasado, se refiere al hecho en los siguientes términos: “El séquito africano lo encabezaba el rey de los Congos o el de los Angolas (...), el resto de las naciones enviaban uno o varios delegados.(...) Por el equipo (de vestir) se deducía la prosperidad y vinculaciones de la ‘nación’ representada (...) Los negros no habían dejado de observar que la diplomacia blanca tenía dos vestimentas, una civil y otra militar, por eso el que no se conseguía un desecho de graduado del ejército se le animaba a un frac, a una levita, o a un ‘yaqué’ (...), un buen surtido de obsequios de ex-uso personal de sus ‘amitos’ (...)”. “...Hacían una gran rueda en la calle, junto a la vereda de la casa de los reyes. Allí se ubicaban los tocadores de tamboriles y masacalles, los ancianos que cantaban para hacer coro, y los bailadores cuando descansaban o esperaban turno (...) Desde temprano, tamboriles, marimbas y masacalles sonaban para atraer al público. Se formaba la rueda de bailadores colocándose alternados un hombre y una mujer, sin perjuicio de que estuvieran seguidos varios de un mismo sexo, porque aquel baile no requería parejas. El ‘bastonero’, en medio de la rueda, blandía su palo en alto y paraba el tamborileo...” .”El candombe (...) marcaba su mejor época por los años 1875 al 1880. Las continuas convulsiones bélicas que padecía el país ...(contribuyeron) a conservarle sus caracteres de origen (más que en Buenos Aires), porque los africanos, por su incapacidad o por su edad no servían para la milicia y no eran molestados, mientras sus descendientes llenaban los cuarteles, no siéndoles posible mezclar en las costumbres de sus mayores sus modalidades criollas”. (Vicente Rossi. “Cosas de negros”. 1926).
  
 También el escritor Isidoro de María recuerda los candombes que se bailaban en el Recinto de Montevideo los días domingo, aún antes de 1830: “Los congos, mozambiques, benguelas, minas, cabindas, molembos, y en fin, todos los de Angola, hacían allí su rueda, y al son de la tambora, del tamboril, de la marimba en el mate o porongo, del mazacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su calunga cangué... eee elumbá, y otros cánticos, acompañados con las palmadas cadenciosas de los danzantes que movían piernas, brazos y cabeza al compás de aquél concierto...” (Isidoro de María. //Cantos y bailes negros//. ARCA. Montevideo.1968). También el escritor Isidoro de María recuerda los candombes que se bailaban en el Recinto de Montevideo los días domingo, aún antes de 1830: “Los congos, mozambiques, benguelas, minas, cabindas, molembos, y en fin, todos los de Angola, hacían allí su rueda, y al son de la tambora, del tamboril, de la marimba en el mate o porongo, del mazacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su calunga cangué... eee elumbá, y otros cánticos, acompañados con las palmadas cadenciosas de los danzantes que movían piernas, brazos y cabeza al compás de aquél concierto...” (Isidoro de María. //Cantos y bailes negros//. ARCA. Montevideo.1968).
Línea 126: Línea 127:
 Esta amistad iniciada en torno a 1920 --cuando Pereda Valdés editaba en Montevideo la revista “Los Nuevos”-- continuó poco después en Buenos Aires, cuando ambos se vincularon al grupo de la revista “Martín Fierro”. En febrero de 1926, el mismo año en que Rossi edita en Córdoba su libro //Cosas de Negros//, Pereda Valdés publica en la revista uruguaya “Cruz del Sur” un artículo de investigación y ensayo titulado “Los negros”. Esta amistad iniciada en torno a 1920 --cuando Pereda Valdés editaba en Montevideo la revista “Los Nuevos”-- continuó poco después en Buenos Aires, cuando ambos se vincularon al grupo de la revista “Martín Fierro”. En febrero de 1926, el mismo año en que Rossi edita en Córdoba su libro //Cosas de Negros//, Pereda Valdés publica en la revista uruguaya “Cruz del Sur” un artículo de investigación y ensayo titulado “Los negros”.
  
-Por su parte, el pintor Fernando Laroche, panegirista de Figari, al pronunciar una conferencia sobre la pintura de éste en 1922, no puede dejar de aludir al negro, mostrando las dificultades y prejuicios que el tema generaba en un auditorio reticente a urgar en los componentes sociales y culturales de la tradición local, por temor a encontrar sorpresas indeseables. “Se puede decir --señala Laroche((Fernando Laroche. //El arte de Figari//. Edit. Renacimiento. Montevideo. 1923. pág. 16))-- que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro (...) y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados le llevara a eso. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado, y en todo ha correspondido siempre a la confianza que se depositara en él”.+Por su parte, el pintor Fernando Laroche, panegirista de Figari, al pronunciar una conferencia sobre la pintura de éste en 1922, no puede dejar de aludir al negro, mostrando las dificultades y prejuicios que el tema generaba en un auditorio reticente a hurgar en los componentes sociales y culturales de la tradición local, por temor a encontrar sorpresas indeseables. “Se puede decir --señala Laroche((Fernando Laroche. //El arte de Figari//. Edit. Renacimiento. Montevideo. 1923. pág. 16))-- que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro (...) y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados le llevara a eso. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado, y en todo ha correspondido siempre a la confianza que se depositara en él”.
  
 3. En tercer lugar, una circunstancia cultural de origen europeo: el interés por el arte negro que demostraron los artistas cubistas y, en general, los cultores del esquematismo primitivo que militaron en las vanguardias estéticas de principios de siglo. Figari toma una prudente distancia de estas corrientes --a las que califica como “audacias meramente técnicas, no de concepto”-- por fidelidad a “la realidad” de la tradición americana y por rechazo a las rebeldías iconoclastas europeas. Sin embargo, rescata para su propio gobierno la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro, aunque revalorizándolo no tanto formalmente, sino sobre todo antropológicamente, es decir, revalorizando sus idiosincracias y conductas grupales como matrices mentales incorporadas a la modernidad. 3. En tercer lugar, una circunstancia cultural de origen europeo: el interés por el arte negro que demostraron los artistas cubistas y, en general, los cultores del esquematismo primitivo que militaron en las vanguardias estéticas de principios de siglo. Figari toma una prudente distancia de estas corrientes --a las que califica como “audacias meramente técnicas, no de concepto”-- por fidelidad a “la realidad” de la tradición americana y por rechazo a las rebeldías iconoclastas europeas. Sin embargo, rescata para su propio gobierno la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro, aunque revalorizándolo no tanto formalmente, sino sobre todo antropológicamente, es decir, revalorizando sus idiosincracias y conductas grupales como matrices mentales incorporadas a la modernidad.
Línea 148: Línea 149:
  
 La pintura de Figari, en cambio, si bien abreva en las mismas fuentes ideológicas del nativismo, lo hace con otros compromisos en el plano filosófico, aportando una visión renovada y crítica --aún cuando se manifieste en términos líricos-- de la memoria colectiva y de la tradición regional.  La pintura de Figari, en cambio, si bien abreva en las mismas fuentes ideológicas del nativismo, lo hace con otros compromisos en el plano filosófico, aportando una visión renovada y crítica --aún cuando se manifieste en términos líricos-- de la memoria colectiva y de la tradición regional. 
-Como ya se ha buscado subrrayar, es una visión que pone a esa tradición en una suerte de conflicto ético con el rumbo asumido por la “modernidad”.+Como ya se ha buscado subrayar, es una visión que pone a esa tradición en una suerte de conflicto ético con el rumbo asumido por la “modernidad”.
  
 La pintura figariana se postula --desde el momento que germina casi como “ilustración” de las ideas sociales y filosóficas del artista echando mano al arsenal de su memoria-- como una obra fuertemente testimonial y temática: “Es como enamorado de la leyenda racial rioplatina --dice Figari-- que me apliqué a pintar, (pretendiendo) colocarla en su propio ropaje y en su ambiente propio...”((Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933. Bteca. Nal. de Montevideo)) La pintura figariana se postula --desde el momento que germina casi como “ilustración” de las ideas sociales y filosóficas del artista echando mano al arsenal de su memoria-- como una obra fuertemente testimonial y temática: “Es como enamorado de la leyenda racial rioplatina --dice Figari-- que me apliqué a pintar, (pretendiendo) colocarla en su propio ropaje y en su ambiente propio...”((Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933. Bteca. Nal. de Montevideo))
Línea 154: Línea 155:
 El paisaje figariano define un horizonte regionalista y americanista por encima de cualquier rasgo de carácter “nacional”, y lo hace en el preciso momento en que la sociedad uruguaya se preparaba para la euforia nacionalista del Centenario. El paisaje figariano define un horizonte regionalista y americanista por encima de cualquier rasgo de carácter “nacional”, y lo hace en el preciso momento en que la sociedad uruguaya se preparaba para la euforia nacionalista del Centenario.
  
-El universo iconográfico de Figari tiende a reconstruir el viejo imaginario regionalista, un imaginario que trasciende el reducido recinto de las fronteras políticas (establecidas definitivamente a fines del siglo diecinueve) y se vincula, históricamente, a los tiempos en que la región geográfico-cultural rioplatense (constituída por los territorios que luego pertenecieron al norte argentino, al sur de la República del Paraguay y a la totalidad de la República Oriental del Uruguay) formaba parte de una unión de provincias confederadas, en permanente conflicto con los intereses de las oligarquías portuarias. Tiempos en que se consolida el universo cultural “criollo” sobre la base de un proyecto federativo que a largo plazo será inviable, aunque tendrá distintas expresiones regionales entre 1811 (Cabildo Abierto en Buenos Aires e inicios de la revolución artiguista en la Banda Oriental) y 1865 (derrota de Justo José de Urquiza y Guerra de la Triple Alianza).+El universo iconográfico de Figari tiende a reconstruir el viejo imaginario regionalista, un imaginario que trasciende el reducido recinto de las fronteras políticas (establecidas definitivamente a fines del siglo diecinueve) y se vincula, históricamente, a los tiempos en que la región geográfico-cultural rioplatense (constituida por los territorios que luego pertenecieron al norte argentino, al sur de la República del Paraguay y a la totalidad de la República Oriental del Uruguay) formaba parte de una unión de provincias confederadas, en permanente conflicto con los intereses de las oligarquías portuarias. Tiempos en que se consolida el universo cultural “criollo” sobre la base de un proyecto federativo que a largo plazo será inviable, aunque tendrá distintas expresiones regionales entre 1811 (Cabildo Abierto en Buenos Aires e inicios de la revolución artiguista en la Banda Oriental) y 1865 (derrota de Justo José de Urquiza y Guerra de la Triple Alianza).
  
-“La preocupación fundamental de Figari --dice Desiré Roustan-- es volver a colocar al hombre en la natuiraleza”. En una carta escrita en París, en 1929, Figari declaraba: “Hay un concepto nuevo y estimulante en esa idea de que todos y todo forma parte integrante, conciente y por lo propio responsable en el Cosmos, esto es, en el infinito y en la eternidad. Esta forma de considerar, desde el momento que conceptúa toda entidad natural autónoma (y autóctona) con derecho propio, asume una forma tónica de dignidad que excluye el vasallaje depresivo...”((Carta a Zum Felde. París. 29 de abril de 1929. Bteca. Nal. de Montevideo.))+“La preocupación fundamental de Figari --dice Desiré Roustan-- es volver a colocar al hombre en la naturaleza”. En una carta escrita en París, en 1929, Figari declaraba: “Hay un concepto nuevo y estimulante en esa idea de que todos y todo forma parte integrante, consciente y por lo propio responsable en el Cosmos, esto es, en el infinito y en la eternidad. Esta forma de considerar, desde el momento que conceptúa toda entidad natural autónoma (y autóctona) con derecho propio, asume una forma tónica de dignidad que excluye el vasallaje depresivo...”((Carta a Zum Felde. París. 29 de abril de 1929. Bteca. Nal. de Montevideo.))
  
-A fuerza de reivindicar la autonomía moral y la interdependencia biológica de todos los componentes de la naturaleza --incluído el hombre como un atributo más del ambiente-- Figari instala, en el imaginario uruguayo autocomplaciente y nacionalista de los años veinte, aquél otro desbordante paisaje humano federal, construído sobre la continuidad geográfica y cultural de la pampa occidental, de los montes de las Misiones y de los campos de la Banda Oriental. +A fuerza de reivindicar la autonomía moral y la interdependencia biológica de todos los componentes de la naturaleza --incluido el hombre como un atributo más del ambiente-- Figari instala, en el imaginario uruguayo autocomplaciente y nacionalista de los años veinte, aquél otro desbordante paisaje humano federal, construido sobre la continuidad geográfica y cultural de la pampa occidental, de los montes de las Misiones y de los campos de la Banda Oriental. 
  
 Esta circunstancia, a la que necesariamente se agrega el carácter “bárbaro” de las situaciones y los seres que protagonizan la tradición “rioplatina” relatada por Figari, constituye un factor decisivo en la dificultad de asimilar esas imágenes que tuvo la clase política y que aún tuvieron los representantes más conservadores (desde el punto de vista estético y político) de la corriente nativista. Esta circunstancia, a la que necesariamente se agrega el carácter “bárbaro” de las situaciones y los seres que protagonizan la tradición “rioplatina” relatada por Figari, constituye un factor decisivo en la dificultad de asimilar esas imágenes que tuvo la clase política y que aún tuvieron los representantes más conservadores (desde el punto de vista estético y político) de la corriente nativista.
Línea 164: Línea 165:
 El propio retrato del héroe José Artigas que traza Figari, en virtud de su fragilidad humana y de su ascetismo revolucionario, es una imagen que establece un puente simbólico entre las ideas morales del federalismo artiguista y los valores estéticos y humanísticos en los que Figari apoya su “leyenda racial rioplatina”. Por las mismas razones, es una imagen que disiente con el sentido épico y el gesto enfático que la retórica oficialista atribuyó en todo momento a la representación del prócer. Voluntariamente o no, Figari consagra, a través de su recorrido por la vida rural desde la inmensidad de la pampa --con la silueta solitaria y antropomórfica del “ombú”-- hasta las reuniones de los patios y los bailes criollos, un homenaje al desaparecido imaginario de la época federalista. Cuando opera con personajes más precisos como “las quitanderas”, “los mazorqueros”, “las cuarteleras”, “las escenas rosistas” o el “Facundo Quiroga” sarmientino, particulariza el perfil anecdótico de esa cartografía cultural; pero no condena ni alaba esos personajes, pone en evidencia su condición existencial de criaturas naturales, de imprevistas partículas del universo; habla de ellos como si fueran fantasmas acreedores de la modernidad y “víctimas de la historia”.  El propio retrato del héroe José Artigas que traza Figari, en virtud de su fragilidad humana y de su ascetismo revolucionario, es una imagen que establece un puente simbólico entre las ideas morales del federalismo artiguista y los valores estéticos y humanísticos en los que Figari apoya su “leyenda racial rioplatina”. Por las mismas razones, es una imagen que disiente con el sentido épico y el gesto enfático que la retórica oficialista atribuyó en todo momento a la representación del prócer. Voluntariamente o no, Figari consagra, a través de su recorrido por la vida rural desde la inmensidad de la pampa --con la silueta solitaria y antropomórfica del “ombú”-- hasta las reuniones de los patios y los bailes criollos, un homenaje al desaparecido imaginario de la época federalista. Cuando opera con personajes más precisos como “las quitanderas”, “los mazorqueros”, “las cuarteleras”, “las escenas rosistas” o el “Facundo Quiroga” sarmientino, particulariza el perfil anecdótico de esa cartografía cultural; pero no condena ni alaba esos personajes, pone en evidencia su condición existencial de criaturas naturales, de imprevistas partículas del universo; habla de ellos como si fueran fantasmas acreedores de la modernidad y “víctimas de la historia”. 
  
-Caben para ellos las palabras con las que Roberto Ibáñez((Poeta y ensayista nacido en Montevideo en 1907 y fallecido en 1978.)) se referió a los protagonistas de las novelas de Eduardo Acevedo Díaz((Escritor, periodista y hombre político nacido en Montevideo en 1851 y fallecido en 1921. Son célebres, entre otras, sus novelas «Ismael» (1888), «Nativa» (1890), «Grito de Gloria» (1893), «Soledad» (1894) etc...)): “...concibe sus criaturas como idiosincrasias  o temperamentos  primitivos (....muestras de una sensibilidad embrionaria)... No idealiza a tales criaturas (...) a quienes sabe susceptibles de reversiones o retornos a la barbarie; pero las exhibe dotadas de grandeza...”((R. Ibáñez. “La cultura del 900”. Enciclopedia Uruguaya. 1969. Montevideo. pág. 7.)). +Caben para ellos las palabras con las que Roberto Ibáñez((Poeta y ensayista nacido en Montevideo en 1907 y fallecido en 1978.)) se refirió a los protagonistas de las novelas de Eduardo Acevedo Díaz((Escritor, periodista y hombre político nacido en Montevideo en 1851 y fallecido en 1921. Son célebres, entre otras, sus novelas «Ismael» (1888), «Nativa» (1890), «Grito de Gloria» (1893), «Soledad» (1894) etc...)): “...concibe sus criaturas como idiosincrasias  o temperamentos  primitivos (....muestras de una sensibilidad embrionaria)... No idealiza a tales criaturas (...) a quienes sabe susceptibles de reversiones o retornos a la barbarie; pero las exhibe dotadas de grandeza...”((R. Ibáñez. “La cultura del 900”. Enciclopedia Uruguaya. 1969. Montevideo. pág. 7.)). 
  
 A fuerza de construir un aura mítica en torno de esos “temperamentos primitivos” absorbidos por la civilización, la pintura de Figari celebra  poéticamente la derrota histórica  de aquél imaginario raigal. A fuerza de construir un aura mítica en torno de esos “temperamentos primitivos” absorbidos por la civilización, la pintura de Figari celebra  poéticamente la derrota histórica  de aquél imaginario raigal.
Línea 214: Línea 215:
 Por su parte, del otro lado del Atlántico, las élites locales de los años treinta se sintieron atraídas, quizás, por la recuperación lírica y un tanto festiva que Figari realizaba de la tradición “maldita”, de la tradición sincrética y “bárbara” de la identidad regional. Hecho que posibilitaba, entonces, superar antiguas fracturas de la conciencia colectiva rioplatense a través de la identificación catártica con estos personajes y formas de vida marginales, ahora dignificados e igualados --claro que en el plano de la ficción poética “culta”--  por una pintura prestigiada en París. Por su parte, del otro lado del Atlántico, las élites locales de los años treinta se sintieron atraídas, quizás, por la recuperación lírica y un tanto festiva que Figari realizaba de la tradición “maldita”, de la tradición sincrética y “bárbara” de la identidad regional. Hecho que posibilitaba, entonces, superar antiguas fracturas de la conciencia colectiva rioplatense a través de la identificación catártica con estos personajes y formas de vida marginales, ahora dignificados e igualados --claro que en el plano de la ficción poética “culta”--  por una pintura prestigiada en París.
  
-Donde la crítica francesa e inglesa veía refinadas versiones colorísticas “of the Spanish American colonial comedy”, cierto grupo de intelectuales rioplatenses veía un intento de reificación mítica  de la historia regional, en principio incomprendido, incluso, por aquéllos nativistas “criollistas” para quienes la tradición se resumía en los atuendos del gaucho y en las “historias de fogón”. +Donde la crítica francesa e inglesa veía refinadas versiones colorísticas “of the Spanish American colonial comedy”, cierto grupo de intelectuales rioplatenses veía un intento de reificación mítica  de la historia regional, en principio incomprendido, incluso, por aquellos nativistas “criollistas” para quienes la tradición se resumía en los atuendos del gaucho y en las “historias de fogón”. 
  
 La conducta de Figari --rigurosamente impermeable a los círculos y las doctrinas activas de las vanguardias europeas-- así como algunas de sus declaraciones, parecen confirmar que “actuaba” desde Europa --empujado por circunstancias anímicas y económicas personales-- con la obsesión de institucionalizar su pintura en el Río de la Plata, reconociendo y en cierto sentido utilizando, para ello, el circuito de legitimación cultural colonialista vigente, con capital en París. La conducta de Figari --rigurosamente impermeable a los círculos y las doctrinas activas de las vanguardias europeas-- así como algunas de sus declaraciones, parecen confirmar que “actuaba” desde Europa --empujado por circunstancias anímicas y económicas personales-- con la obsesión de institucionalizar su pintura en el Río de la Plata, reconociendo y en cierto sentido utilizando, para ello, el circuito de legitimación cultural colonialista vigente, con capital en París.