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{{:figari:otros_documentos:ardao_a._-_figari_y_sus_prologuistas_delacroix_y_roustan_1964_.pdf|Ardao, Arturo - Figari y sus prologuistas Delacroix y Roustan}}, 1964













**FIGARI Y SUS PROLOGUISTAS
DELACROIX Y ROUSTAN**








  
                                       I 
                                        
No es a Figari pintor con el también pintor Delacroix,
Eugenio -dos grandes maestros del color- que se trata
aquí de relacionar; sino a Figari filósofo, con el también
filósofo Delacroix, Henri. En su calidad de estudioso de
los problemas estéticos, prologó éste la primera edición
francesa de //Arte, estética, ideal//, publicada en París en
1920. Circunstancias históricas y doctrinarias de interés
rodean ese vínculo.

Cuando dicha publicación tuvo lugar, Figari no era
todavía, ni para los franceses, ni para los rioplatenses el
célebre pintor que llegaría a ser poco después. Delacroix,
que tanto se interesó por las ideas y observaciones estéticas
de los grandes artistas, lejos estuvo de imaginar que
tal era el caso de la obra que tenía delante. Para él, Fi
gari era sólo un “abogado de Montevideo y ex-Director de
la Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad”, que en aquel
libro había resumido “sus largas reflexiones filosóficas”.
Muy distinta iba a ser la situación del prologuista de la
segunda edición francesa, en 1926, Desiré Roustan: la deslumbrante
revelación pictórica de Figari, no sólo en el
Plata, sino en el mismo París, se había producido ya; de
ahí que su prólogo tuviera por tema, precisamente, la re
lación entre el arte y las doctrinas de aquél.

Delacroix se acercó al libro de Figari a raíz de habérsele
pedido “algunas palabras de introducción”, seguramente
por la “Agrupación de Universidades y Grandes
Escuelas de Francia para las relaciones con la América Latina”,
que fue la institución editora. Al hacerlo, elogió diversos
aspectos, omitiendo señalar sus discrepancias, que
en algunos puntos debieron, sin embargo, ser grandes, si
se recuerda cuáles eran sus orientaciones personales. Es
otra diferencia con Roustan, quien llegó al libro por el
profundo interés que le despertaron tanto los cuadros
como la conversación personal de Figari; de ahí la espontaneidad
admirativa de su prólogo, escrito desde una posición
filosófica afín al pensamiento figariano.

Henri Delacroix, nacido en 1873 y muerto en 1937, era
ya en 1920, cuando prologó a nuestro Figari, una figura
de relieve en los medios filosóficos franceses. Desde principios
del siglo había publicado estudios de doctrina, historia
y psicología del misticismo, como //Misticismo especulativo
en Alemania en el siglo XIV// y //Los grandes místicos
cristianos//, y hacía poco había visto la luz su trabajo sobre
//La psicología de Stendhal//. Fue después de aquella
fecha, sin embargo, que aparecieron sus obras principales,
como //La religión y la fe// (1922), //El lenguaje y el pensamiento//
(1924), //Psicología del arte// (1927), //Las grandes
formas de la vida mental// (1934). Inmediatamente posterior
a aquella fecha es también su participación con diversos
estudios en el //Tratado de psicología// dirigido por
Georges Dumas (1923); poco antes de morir alcanzó a
preparar sus colaboraciones para la misma obra en su forma
de //Nuevo Tratado//.

Atendida su actitud filosófica respecto al sentimiento
religioso, y en particular al misticismo cristiano, no pudo
compartir el clima naturalista de la obra de Figari, que
se coronaba con una crítica del cristianismo, colocada a
modo de apéndice en la traducción francesa. Pero tampoco
pudo compartir sus tesis centrales sobre el arte y la
belleza, aunque destacara algunas de las que llamó “numerosas
e interesantes sugestiones de esta teoría estética”.
Así, la “concepción biológica del arte” y los “excelentes
análisis de la emoción estética”, en cada uno de cuyos
aspectos señaló las directivas generales.

En las dos versiones de la obra de Dumas, escribió
Delacroix el capítulo dedicado al sentimiento estético,
como primera autoridad que era, sobre el punto, en la
psicología francesa de la época. Sus estudios y reflexiones
en la materia aparecen por otro lado, ampliados y sistematizados
en su difundida //Psicología del arte//. Le da remate
a ésta un conjunto de conclusiones donde aborda de manera
directa, para hacer su definición personal, algunos
problemas estéticos capitales. Puede verse allí, mejor que
en otra parte, sus divergencias con Figari.

Las dos primeras cuestiones que ataca son las de las
relaciones entre el arte y la utilidad y entre el arte y la
ciencia. Cuestiones centrales en la estética de Figari, en
ambas había sostenido éste una tesis monista radical. Por
más que haga concesiones, Delacroix se atiene a los dualismos
clásicos. Es una consecuencia de su disposición
inicial a circunscribir el concepto de arte al tradicionalmente
llamado arte bello.

“El arte vuelve la espalda a la vida práctica, a las
preocupaciones utilitarias”, dice, conforme al punto de
vista corriente. Aun respecto a las bellas artes, no era ésa
la idea de Figari, porque ensanchaba la noción de utilidad,
al ensanchar desde su posición biologista, la propia noción
de necesidad orgánica o vital.

“No podría imaginarse ni un minuto -añadía Delacroix-
que el arte se reduzca a la utilidad, porque ella
le haya auxiliado en su desarrollo. No es expresión de la
necesidad de vivir”. Parece responder directamente a Figari,
de quien había dicho al prologarlo: “El autor desarrolla
del principio al fin una concepción biológica del
arte, que saldría de las exigencias vitales y que sería un
medio de la inteligencia, destinado -como todas las artes-
a satisfacer las necesidades y las aspiraciones del
organismo.” Sin embargo, había dicho a continuación:
“Esta tesis es presentada con amplitud, y para prevenir
la objeción que no dejarían de hacer de inmediato numerosos
estéticos de hoy, el autor muestra con vigor que el
juego no es un artículo de lujo, sino un arte aplicado a
servir las necesidades secundarias, sucesivas y progresivas
del organismo, las subnecesidades como él dice”.

//Esas necesidades secundarias, sucesivas y progresivas
del organismo//, en el sentido figariano, recordadas por el
propio Delacroix, dejan muy atrás, por cierto, la estricta
“necesidad de vivir” a que él alude al exponer su punto
de vista personal. Por eso la utilidad, incluso en su significación
biológica, tenía para Figari un alcance mucho
mayor, y por eso, también, no resultaba extraña, ni mucho
menos hostil, al concepto mismo de arte. Lejos de
“volver la espalda” a la vida práctica, como sostiene Delacroix,
el arte es a su juicio una dimensión calificada de
la propia //praxis//.

Se diría que también pensaba en Figari cuando en las
mencionadas conclusiones de su //Psicología del arte//, publicada
al año siguiente de la segunda edición francesa de
la obra de aquél, Delacroix abordaba en seguida las relaciones
entre arte y ciencia. Con plena conciencia de quebrar
con ello toda la tradición al respecto, el filósofo uruguayo
había sostenido su identificación. “Lo único que
parece ya consagrado -decía- es que todo lo que se refiere
a la ciencia está fuera del campo artístico, y si lográramos
demostrar que no es así, quedaría comprobado lo
que hemos dicho antes, o sea que el arte es un medio
universal de acción y que se ofrece como un mismo recurso
esencial, en todas las formas deliberadas de la misma”.
Delacroix, por su parte, se aplica a hacer el rechazo
expreso de tal identifcación.

Es notable, no obstante, su preocupación por dejar
constancia de todo lo que aproxima a ambos términos.
“El saber en todas sus formas, es creación [ ... ] la ciencia
es artificio, fabricación y creación". De ahí su "parentesco
con el arte”. Y a la inversa: “La inteligencia trabaja,
talla y mide en el arte como en la ciencia. Por eso
la obra de arte tiene mucha analogía con la obra científica”.
Si esas ideas van en la línea de Figari, todavía más
las que siguen: “Por ello la ciencia nos proporciona la
impresión de la belleza. Y hasta un cierto aspecto de belleza
natural, que no aparece más que por la ciencia, pues
ella descubre un orden del mundo que la sensibilidad no
alcanza”. Pero todo esto no es para Delacroix más que la
formulación de simples "reservas" o salvedades a la radical.
diferencia de naturaleza entre ciencia y arte, que Figari,
en cambio, abolía.

Parentesco, analogía, sí, a su juicio: mas no comunidad
de esencia: el arte pone en valor el orden de la cualidad
sensible y afectiva, del que la ciencia aspira a desembarazarse
por el simbolismo intelectual de su sistema de
relaciones precisas. Hecha así por Delacroix la distinción
entre ciencia y arte, resultaba más descriptiva que explicativa,
se movía más en el plano de la apariencia que en
el, del fundamento, de acuerdo con el convencionalismo
tradicional. La impugnación, por implícita, por tácita que
fuera, de la tesis de Figari, exigía otro enfoque. Describir
una vez más aquel obvio dualismo ofrecido por la experiencia
inmediata, no era recimentarlo del punto de vista
ontológico.

Sólo dos años antes, en 1925 -trece después de la primera
publicación de la obra de Figari- había dicho Dewey
que por mucho tiempo “será en gran medida profética la
tesis de que la ciencia es arte”, de la que, sin noticia del
pensador montevideano, creía ser entonces el primer sostenedor.
Se tratara o no de profecía, era, sin duda, una
verdadera heterodoxia estética engendrada por el pensamiento
naturalista. No podía aceptarla Delacroix, de
filiación clásica idealista en este campo, en la línea que
arrancaba de la kantiana //Crítica del juicio//.
                                        
                                      II

Nacido en 1873, Desiré Roustan falleció en 1941, el
mismo año que Henri Bergson, su lejano maestro del
Liceo Enrique IV, cuyas grandes, inspiraciones doctrinarias
siguiera después. Como al de éste, entristeció su final
la caída de Francia. Apenas llevada a cabo la liberación,
sus principales escritos fueron reunidos. en un volúmen
titulado //La razón y la vida//. Dando testimonio definitivo
de sus calidades de humanista y filósofo, vió la luz en
1946, con estudio preliminar de A!mando Cuvillier, en una
colección de filosofía contemporánea dirigida por Emilio
Bréhier.

En vida Roustan sólo había dado a la estampa dos
Libros, ambos de intención pedagógica: un curso de //Psicología//
excelente en su carácter y para su época (la primera
edición es de 1911 aunque fue a fines de la década del 20
que se le empezó a usar en nuestra enseñanza, y todavía
posterior su traducción al español); y un ensayo sobre
//La cultura en el curso de la vida//, del que se ha dicho con
razón que es “una verdadera pequeña obra maestra de
espíritu, de fineza y de buen gusto”. Lo más significativo
del punto de vista filosófico lo había dispersado en revistas,
conferencias e introducciones a textos clásicos, de
cuyo conjunto constituyó una selección el volumen póstumo
de 1946. El título aspiraba a expresar la constante
preocupación del autor por las relaciones entre la razón
y la vida, desde un brgsonismo de acento personal, afanado
por disipar la nota antiintelectualista, por preservar
a la razón sin dejar de aproximarla a las realidades
vitales.

Más que de psicología, a la que hay una tendencia
escolar a referir el nombre de Roustan por la asociación
que ha impuesto su difundido curso (primera parte, tan
sólo de un tratado completo de filosofía que no alcanzó
a publicar), se trata allí de gnoseología,  lógica, meta-
física, moral y filosofía de la religión, dominios a los que
se orientó en su madurez su conciencia filosófica: “La
evolución del racionalismo”, “La ciencia como instrumento
vital”, “Deducción e inducción”, “¿Ha hecho Bergson el
proceso de la inteligencia?”, “La moral de Rauh”, “El drama
de la metafísica cristiana”, “El //Tratado del amor de
Dios// de Malebranche y la querella del Quietismo”.

En su citado estudio preliminar, recordando las producciones
de Roustan, menciona también Cuvillier “una
introducción al //Ensayo de filosofía biológica// del pintor
argentino[sic] Pedro Figari, a quien había conocido cuando
su gira de conferencias en América del Sur, y de
quien analiza las concepciones biológicas, tan próximas
de las suyas propias, la teoría de la emoción estética y las
tendencias panteísticas”. Se refería al trabajo que sirvió
de prólogo a la segunda edición francesa de //Arte, estética,
ideal//, título éste de la edición española de la obra de Figari
y conservado en la primera francesa, que pasó entonces
a ser subtítulo, reemplazado por aquél.

Lo escribió como espontáneo resultado de una triple
sucesiva admiración: por el arte, por la persona y por la
filosofía de Figari. En 1924, en ocasión de una prolongada
estada en la Argentina en misión universitaria, visitó en
la galería Witcomb una exposición de Figari, de las primeras
que realizaba éste en Buenos Aires. La revelación
de aquella obra lo condujo a frecuentar el taller del pintor,
en quien encuentra con sorpresa -como le acontecería
más tarde a Ortega y Gasset al conocer a Figari en
París- un filósofo. Esto lo lleva a la vez a la lectura de
su libro, publicado poco antes en francés en traducción
de Charles Lesca y con prólogo de Henri Delacroix. Fue
para él una nueva revelación, acogida con tanto más entusiasmo
cuanto que le permitió confirmar una coincidencia
profunda con su propio pensamiento. A fines del
mismo año 1924, pronunció ya en Buenos Aires una conferencia
sobre la pintura y la filosofía de Figari 1. Al año
siguiente es éste quien viaja a París y expone en la misma galería 
Druet donde dos años antes había tenido lugar,
sin su presencia, una primera muestra europea de sus cuadros.
Es entonces cuando Roustan dedica su ensayo al
“talento tan profundamente original, casi desconcertante,
de Pedro Figari”, reproduciendo el plan y los conceptos
de su conferencia anterior 2.

Sin ignorar, como se vio que ocurría en Cuvillier, su
nacionalidad uruguaya, recoge una declaración regionalista
del propio Figari. “El Río de la Plata -dice- que
no se atraviesa en menos de ocho horas, en buenos barcos,
entre Montevideo y Buenos Aires, le parece demasiado
estrecho para constituir una frontera natural. Se declara
rioplatense”. Quiere ver ya en ello, el maestro francés,
un signo de la invencible resistencia a la fragmentación
que domina a todo el espíritu del pintor filósofo. Empieza
asombrándose de la diversidad de cuestiones sobre las
cuales ha condensado sus ideas: “el arte, la estética, la
ciencia y cien otros problemas considerables [ ... ] capítulos
sobre la evolución, la vida, el instinto, la conciencia, la
religión, la sustancia, la libertad, una teoría de la ciencia,
una crítica del cristianismo, ideas sobre el tiempo, sobre
el progreso, sobre la inmortalidad, sobre la relación del
hombre con la naturaleza”. Reconoce de inmediato la gravitación
poderosa de un centro que hace del todo un pensamiento
sistemático. La unidad de la doctrina es inseparable
en este caso de la unidad que ella misma atribuye
a lo real: porque "nadie más convencido que Figari de la
profunda continuidad de todas las cosas en este mundo".
De tal unidad universal, de tal monismo, extrae Roustan
algunos elementos que analiza por separado.

El primero de todos es asunto que especialmente le
interesa: la concepción biológica de la ciencia y del conocimiento.
A aquella altura, dicha concepción había sido 
desarrollada con amplitud, en distintas direcciones, desde
el evolucionismo del siglo XIX a sus formas renovadas
del primer cuarto del actual. Roustan había sido no sólo
testigo sino actor del proceso. Encuentra, no obstante,
aportes originales en la obra del pensador montevideano.
En el aspecto crítico, le seduce la manera cómo se encara
con las doctrinas tradicionales que separan al hombre de
la naturaleza. “Figari hace de ellas una hecatombe y su
ironía lo emparenta con aquellos filósofos del siglo XVIII,
cuya acción liberadora se está hoy tal vez demasiado pro
penso a desconocer”. Con todo, el siglo XVIII no había
llegado a comprender hasta qué punto, tanto como el
cuerpo, está en la naturaleza el espíritu humano. De donde,
a partir de la concepción biológica de la conciencia
y del conocimiento, un nuevo enfoque de las funciones de
la inteligencia y de la ciencia. Por ahí va la opinión de
Figari.

“No tengo miras de contradecirla -añade Roustan- habiendo
hace unos diez años, desarrollado ideas bastante
análogas en un estudio publicado por la //Revue de Meta
physique et de Morale//”. Aludía a un ensayo justamente
calificado de notable, incluido en aquella revista en setiembre
de 1914 con el título de “La ciencia como instrumento
vital”, y luego recogido en su citado volumen //La
razón y la vida//. En la tradición académica cuenta entre
las mejores contribuciones francesas a la teoría biológica
del conocimiento. Refiriéndose a Figari, continuaba: “Yo
desearía aun agregar algunos argumentos a los suyos”.
Es lo que hace en seguida, resumiendo algunos pasajes
de aquel ensayo, en especial su tesis de que el papel de
adaptación que cumple la conciencia, no es pasivo sino
activo: “la verdadera adaptación, la del ser vivo, no es
nunca sacrificio, sino reacción conquistadora”, lo que había
llamado, con una expresión celebrada, “adaptación
ofensiva”. Concluía: “En lugar de poner sus tendencias
en armonía con las cosas, el hombre concibe la posibilidad
de modificar el universo para ponerlo en armonía con sus
tendencias, y la ciencia nace de ese esfuerzo”.

Vuelve en seguida a su prologado: “Estoy seguro de
que Figari suscribiría todas estas observaciones, pero nos
interrumpiría aquí, para declarar que el mismo esfuerzo
está en el origen del arte”. Y después de indicar las ideas
de éste, dice: “Me parece que la contribución personal de
Figari a la teoría biológica del conocimiento, es un esfuerzo
por ampliarla hasta el punto de transformarla en
una teoría biológica del arte tanto como de la ciencia”.
Al emitir ese juicio, no podía imaginar que en el mismo
año 1925 cumplía por su lado la misma ampliación, en
su obra La experiencia y la naturaleza, John Dewey, uno
de los más encumbrados representantes de la teoría biológica
del conocimiento, de quien se había ocupado en su
ensayo de 1914.

El punto que ataca en seguida Roustan es en cierto
modo una aplicación del anterior: la teoría figariana de
la emoción estética, con la atribución a ésta de un papel
vital, de un significado biológico. La acoge con verdadera
simpatía, subrayando su originalidad, y se siente también
aquí dispuesto a complementarla con argumentaciones
personales, compartiendo la crítica que Figari, no obstante
su biologismo psicológico, hacía de la teoría fisiológica
de las emociones de James y Lange.

Se ocupa Roustan, en fin, de lo que llama el panteísmo
temperamental de Figari, su espinozismo implícito, aunque
no haya elaborado precisamente un sistema panteísta. Se
le descubre, a su juicio, como una tendencia, como una
preferencia instintiva y una forma de sensibilidad, llamadas
a manifestarse también en la obra del artista. Después
de apuntar diversas notas espinozistas, subraya una última:
“Una analogía más notable todavía, puede ser señalada:
como Spinoza, Figari ha unido a la afirmación del
más riguroso determinismo una teoría de la libertad y la
inspiración de esta teoría es la misma en ambas doctrinas,
fuera, verosímilmente, de toda influencia directa. En este
mundo donde no se produce nada que no deba producirse,
conservo el derecho de llamarme libre, porque no soy
únicamente determinado, soy una parcela de lo que determina,
soy causa, al mismo título que el resto del universo,
cuento para algo. El error del epifenomenismo, observa
Figari con profundidad, es que distingue en el universo
una realidad material que cuenta y una realidad espiritual
que no cuenta. Nada nos autoriza a situar todo poder
activo en una porción solamente de lo real”,

Quizá Roustan, como hemos, dicho en otro lugar, no
considera bastante en la metafísica de Figari otros aspectos
que, en lugar de aproximarlo, lo separan de Spinoza.
Pero expresamente ha querido limitarse al análisis
de sólo algunas ideas, en una doctrina filosófica que las
ofrece con  tanta prodigalidad. Por nuestra parte, hemos
querido limitarnos también a recordar esa olvidada relación
intelectual. Crece en nuestros días el interés europeo
por la filosofía en América. Se ha sentido ya la necesidad
de determinar lo que en un estudio reciente el panameño
Ricaurte Soler ha llamado “la presencia del pensamiento
de la América Latina en la conciencia europea”. En la
historia de esa presencia, la acogida que el noble espíritu
de Roustan hizo a Figari, el rango filosófico que le reconoció,
en términos tal vez no repetidos respecto a un pen-
sador latinoamericano, por un pensador europeo no español,
constituyen por si solos, todo un importante capítulo.
                                                                  
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(1) Tuvo lugar el 22 de setiembre de 1924, bajo el título de “Fígari, El pin-
tor y el filósofo”, en la Asociación Amigos del Arte, adornada la sala con
numerosos cuadros de Figari (Véase //La Nación// de Buenos Aires, 23 de se-
tiembre de 1924, pág. 17). De visita en Montevideo diez días después.
Roustan dicta en nuestra Universidad otra conferencia sobre “Las principales
doctrinas morales en Francia en la hora actual”, siendo presentado por el
doctor Antonio M. Grompone. El mismo día, 2 de octubre, //Diario del Plata//
(pág. 9), publicó un resumen de la conferencia bonaerense sobre Figari,
cuyo encabezamiento puede hacer caer erróneamente que fue dictada en
Montevideo.

(2) Está fechndo en diciembre de 1925. Con supresión de algunos fragmentos,
se publicó en español en el suplemento literario de //La Nación// de Buenos
Aires el 7 de marzo de 1926, el mismo año en que apareció la citada edi-
ción francesa de la obra de Figari, a que sirvió de prólogo. Puede verse
el texto completo en español en el opúsculo: Desiré Roustan - Francis de
Miomandre, Figari filósofo, pintor, poeta (traducción de Arturo Ardao), Mon-
tevideo. 1962 (apartado de la //Revista Nacional//, NQ 208, abril-junio de 1961).
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