El artículo da cuenta de la originalidad del ensayo filosófico de Figari Arte, estética, ideal (1912), en la producción intelectual uruguaya (no advertida por la mayoría de sus contemporáneos), así como la de sus libros posteriores, publicados fuera del país, y la de su personalísima obra pictórica.

Documento original: oribe_emilio_-_sobre_pedro_figari_en_poetica_y_plastica_i_.pdf

Pedro Figari, que pintó tantas figuras e imágenes que se admuaron en la exposición conmemorativa en su conjunto) con todos sus contemdos de atmósfera amencana que confman con lo autóctono y popular por los remas, desarrollos e intenciones, fue en vida un hombre de los que pueden llamarse sin extravagancia, de cultura muy superior. De la más elevada y exigente que en su época pudo adquirirse: universitaria, social, política, artística. De su personalidad viviente emanó a lo largo de su vida el aprecio de las capas refinadas y cultas de las capitales del Plata. Igualmente se confttma esto en cuanto se refiere a su labor profesional o dirigente de entidades de enseñanza. Vivió siempre, pues, en un ambiente de saber, de curiosidades europeas o americanas, de preocupaciones por la antiguedad clásica, de conocimientos históricos contemporáneos. Muy poco de eso trascendió a su pintura en lo que se refiere a temática general y a procedimientos constructivos. También debe agregarse que fue un hombre dado al estudio de otras C!encias que las del Derecho. Las ciencias generales y la filosofía lo atrajeron con intensidad, sobre todo cuando se hacía el tránsito de la madurez a la senectud.

Las preocupaciones de esta índole se reflejaron en obras escritas que revelan profundos conocimientos. Me refiero principalmente al libro ”Arte, Estética e Ideal”, pubhcado en 1912 en Montevideo, y reeditado en francés, en París, en 1922 y en 1926. Esta última edición trae un prólogo del conocido profesor de filosofía Desiré Roustan. Este hbro desde su primera edición no mereció correcciones y ampliaciones. Ignoramos en qué período se gestó, pero imaginamos bien que fue en los años que sucedieron a la revolución de 1904, y al mismo uempo que el autor ocupaba importantísimos y agobiantes puestos adminis- trativos: Bancos, Comisiones, Directorms, Asesorías Letradas. Una multiplicidad de tareas que absorbieron sus horas y energías y contribuyeron a definir la personalidad tan destacada en el medio social del Montevideo de entonces. Colóquese sobre todo esto poderosos imperativos familiares y sociales. Y luchas de toda índole y dificultades a torcer y vencer. No fue hombre de cátedra ni de cenáculo y no sabemos qué relaciones mantuvo entonces con las figuras definitivas de nuestra poesía y de nuestro pensamiento: Rodó, Vaz Ferre1ra, Reyles, Zornlla, Sánchez, Herrera y Reissig. De ello al menos no existen testtrnonios escritos que señalen intercambios de impresiones, coincidencias o discrepancias doctrinarias y emotivas. Más bien parecieron ignorarse mutuamente, hecho muy frecuente entre los uruguayos.

Todos esos escritores fueron contemporáneos de él, aunque vieran la luz en la década stguiente a la que nació. Su ensayo ”Arte, Estética e Ideal” se yergue de entre esas complicaciones, aislado, sin referencias concretas con sus semejantes. Es una obra sin antecedentes en el país que se propone sostener una tesis sobre las artes, y sobrepasando este límite, sobre la cultura, la filosofía y la sociología, y que se amplifica en propósitos muy difíciles de reunir concretamente. Sobre el mismo tema sólo se conocía en el país el estudio sobre Estética Evolucionista de Vaz Ferreira que apareció en 1905 y las reflexiones de carácter humanista y literario, aunque de una órblta muy superior, que trascienden de los ”Motivos de Proteo”, de Rodó. No sabemos que aquella obra encontrara un ambiente de resonancia, de comprensión o Simpatía. Que él la estimó en forma indubitable lo prueba el hecho de que autorizara su versión al francés y su publicación en París, como buscando una atmósfera que aquí no le fue posible hallar. Después empezó su obra de pintor: su titanismo plástico que culminó en esa creación de número prodigioso y de valor tan eminente que constituye el verdadero signo de su personalidad en las artes contemporáneas.

Empero, en 1928 y 1930, cuando se bailaba radicado en París, dio a conocer dos libros raros, originales, extravagantes y profundos: ”El Arquitecto” (Ensayo poético con acotaciones gráficas) y la ”Histona Kyna”, ilustrada por él y por el hijo. En ”El Arquitecto” hay rasgos de humorismo, a base de conocimientos científicos y filosóficos, ocurrencias momentáneas, relámpagos de legíttma poesía reflexiva, con sabiduría del vivir y del conocer. Es un libro del que subsistuán problemas o simulacros del pensamiento y el !trismo, destinado a sufrtr una revalorización en épocas menos bárbaras que la actual.

—

Jorge Boas, aludiendo a Santayana, dice lo siguiente: ”Su contribución a la estética de América debe medirse por lo que existía en la época en que él escribió. Había hegelianos dedicados a edificar abstracciones, que vulgarizaban una obra de arte según el espíritu que la inspiraba, y psicologistas que presentaban trozos de papel cortados en dos y preguntaban a los alumnos si la división era bella o no. Ninguno de estos dos grupos tenía un conocimiento muy extenso de las obras de arte”. Podríamos decir que las circunstancias culturales que rodean la aparición de la obra de Figari fueron semejanes. Aunque la lucha del hegelianismo y el empirismo no tuvo lugar en nuestros ambientes cercanos, era indudable que se revelaba dominante en Europa. Y que el empirismo y el psicologismo se adueñó soberanamente del escenario de las cuestiones estéticas. Es de justicia aclarar que lo que Boas presenta es una exageración del psicologismo, principalmente del de Alemania. Con todo, ahí radica uno de los dualismos eternos al encarar el problema del arte y de lo bello. La posición metafísica, idealista o realista, y la actitud empinsta y subjetiva, que parece dominar en los últimos años. Al mismo tiempo se manifiesta el otro dualismo que se mantiene inalterable en los tiempos, y que día a día confirmamos a nuestro alrededor. La expetiencia por un lado de los teorizantes sin experiencia artística de creación o de ¡uicio, pero con legítima versación filosófica y poderosos recursos de razonamiento e ideación, cuyo ejemplo pueden ser Arisróreles y Kanr. Por otro lado, la frecuentación de los conocedores, creadores, artistas con mayor o menor grado de gerualidad, pero que no conocen doctrinas fdosóficas, ni poseen conocimientos profundizados de historia ni del poder de absrracción y síntesis primordiales.

La polémica de las artes, los problemas sobre lo bello, además de arras dificulrades, se mantiene a través de los tiempos sin poder eludir alguno de esos dualismos que oscurecen las soluciones propuestas. En el ”Arrisca adolescenre”, de Joyce, hallamos una alusión a esta antítesis de las narativas y las histonas, de los teorizantes y los creadores. Estas consideraciones que aluden a la teoría general de las cuestiones estéticas, y que aparecen hoy ante un teorizante de importancia como el magnífico Figari, presentándose en este instante confundidas en un problema particular que delimita una actiud conflictual. Figari, ante todo, es un pintor que se ha expresado en una obra plástica que no hace más que afirmarse con los años; pero antes estructuró sus teorías sobre los problemas artísticos en un libro de altísimos valores. Srephen Dédalus, dice por cuenta de Joyce: ”Me parece que Platón aftrmó que la belleza es el resplandor de la verdad. No creo que eso quiera decir sino simplemente que la verdad y la belleza son afines La verdad es contemplada por la inteligencia aquietada por las relaciones más satisfactorias de lo inteligible. La belleza es contemplada por la imaginación aquietada por las relaciones más satisfactorias de lo sensible”. Y más adelante agrega: ”Toda la filosofía de Aristóteles descansa sobre su libro de psicología, y éste sobre la afumación de que un mismo atributo no puede al m1smo tiempo y en la misma conexión, pertenecer y no pertenecer al mismo sujeto. El primer paso en la dirección de la belleza, es el comprender la contextura y la esfera de acoión de la imaginación, el comprender el acto mismo de la aprehensión estética”. De las ideas y definiciones generales, se desciende por fin a los hechos de la conoencia, en tanto que reposa en la lógica y en la imaginación. Lo individual recupera su señorío y reclama su ingerencia en la interpretación de lo universal.

—

Las ceremonias que acompañan a la total exposición de las obras de Figari, al mismo tiempo que

confirman el acierto de los pocos que lo reconoci- mos como un valor excepcional allá por el año 1920, nos permiten comprobar de qué manera tan rápida y sorprendente han evolucionado los gustos en nues~ tras ambientes. De un pintor discutido, pnvilegio exquis1to de un grupo de poetas y escritores, Figari se ha transformado en una f¡gura que conforma y deleita a la generalidad y a la superficialidad. Lo más extraordinano del ejemplo es que su calidad intrínseca no ha palidecido, ni su candor mezclado de art1fic10 ha sufrido mengua, ni su recia figura total se ha resignado ante la complacenCla. Siempre me ha impresionado el ceño adusto y terrible que presentan los retratos de don Pedro Figari. También,

cuando se pintó él mismo, trasladó a la temporali- dad idéntico semblante, a modo de una réplica fren- te a la admiractón banal, a modo de una advertencia o una inconformidad constitutiva. Entre tanto, a sus días vividos, sucede esta obra de fecundas consecuen· das y de numeración asombros1 Descarnado de toda posible conveniencia de juicios adaptables a circunstancias, en su intimidad permanente, allí donde técnica, milagro y valor inciden idenuficándose con la corriente de la pintura universal, lo verdadero, lo claro, lo seguro es que F igan es uno de los n\ás grandes pintores. Lo demás, lo que oímos como ala- banza y desacierto, lo que trae de confusionismo sen· timental o americanista, lo que pretende revelar como documento en cualquier plano que sea, no roza el senttdo puramente auténtico de su obra, su inefa- ble atmósfera pictórica, las preocupaciones técnicas sabiame'nte vencidas y borradas, el minucioso mila- gro de su voluntad creadora. Esa pmtura flmda y consistente a la vez, frágil y grave desprendida de varias situaciones pictóricas del ambiente europeo y enraizada en una originali- dad temperamental y ambiental que se revela en un inédito programa de permanencias, esa orquesta- ción del colorido hermanándose con la gracia pri- mitiva de unos seres que realmente v1vieron como muñecos sin saberlo, esa solidez que el solo color d1lmdo 1mpnme a la carne ammai, a la casa, al adorno, al paisaje, al mismo Cielo, constituyen la adquisición definitiva que irá poco a poco arrimando

a Figari en el orden de los que algún día serán clá- Slcos. (Fue acaso un improvisador genial? ¿Se ha encontrado hecho un gran pintor contemporáneo sin habérselo propuesto> ¿0, por lo contrario, hay ahí una conciencia artística en perpetuo ejercicio, dis~ ciplina y magisreno> Arduos problemas, sin duda, pero que no proyectan ninguna sombra sobre la le- gitimidad de su valor. Entre tanto la serie actual de las obras de Figari proseguirá exh1biéndose, en tres oleajes sucesivos, de telas en donde la sorpresa se manifiesta en armonía con la exquisitez y la anéc- dota. Sus compatriotas acogen esa expresión de una vocación superior y sufrida, con orgullo entre sos- pechoso y Iegíumo. Desearíamos gue aún lo rodeara la discusión, la polémica, la tormenta, algo del di- vino silencio esquivo. Vauxelles dijo una vez: “No está le¡ano el momento en que Dérain se juntará con Bonnat en los museos departamentales de Francia”. He pensado con cierta angustia en esto, al notar cómo entre nosotros se van fundiendo en una misma precaria admiración las creaciones de F igari y algu- nos lienzos de Blanes. • • Con anticipación a su inmensa obra, Pedro Figari escnbió sobre las artes, reflexionó sobre sus temas eternos, y estructuró un tratado que aspira a perpe 6 tuarse doctrmariamente. cQué relactón guardan entre sí estas dos actitudes? Indudablemente el pintor actuó sin contacto alguno con el doctrinario. La obra se expresó en ese sentido libre, pura, fresca, diáfana,

a Figari en el orden de los que algún día serán clá- Slcos. (Fue acaso un improvisador genial? ¿Se ha encontrado hecho un gran pintor contemporáneo sin habérselo propuesto> ¿0, por lo contrario, hay ahí una conciencia artística en perpetuo ejercicio, dis~ ciplina y magisreno> Arduos problemas, sin duda, pero que no proyectan ninguna sombra sobre la le- gitimidad de su valor. Entre tanto la serie actual de las obras de Figari proseguirá exh1biéndose, en tres oleajes sucesivos, de telas en donde la sorpresa se manifiesta en armonía con la exquisitez y la anéc- dota. Sus compatriotas acogen esa expresión de una vocación superior y sufrida, con orgullo entre sos- pechoso y Iegíumo. Desearíamos gue aún lo rodeara la discusión, la polémica, la tormenta, algo del di- vino silencio esquivo. Vauxelles dijo una vez: “No está le¡ano el momento en que Dérain se juntará con Bonnat en los museos departamentales de Francia”. He pensado con cierta angustia en esto, al notar cómo entre nosotros se van fundiendo en una misma precaria admiración las creaciones de F igari y algu- nos lienzos de Blanes. • • Con anticipación a su inmensa obra, Pedro Figari escnbió sobre las artes, reflexionó sobre sus temas eternos, y estructuró un tratado que aspira a perpe 6 tuarse doctrmariamente. cQué relactón guardan entre sí estas dos actitudes? Indudablemente el pintor actuó sin contacto alguno con el doctrinario. La obra se expresó en ese sentido libre, pura, fresca, diáfana,

aventurero del espíritu? ¿En caso de obtener triunfo, de causar admiración por ello, cómo tolerar el éxito entonces? De ahí seguramente el silencio y también la confesión de que aquellos textos eran muy discu- tibles y difíciles, y de ahí también la tenacidad silen- Ciosa de F1gari al reimprimir su obra por dos veces en París, a modo de una réplica reveladora de la f1rmeza de su inteligencia. Recuerdo al mismo tiempo que Su- pervielle, con su infinita , gracia poética, alude al Figari que empezó a colorear cartones en el momen- to en que parecía actuar con la inocencia del aficio- nado pintor de los domingos. Después resultó ser uno de los maestros del siglo. Algo por el estilo ¿no ocurrirá con el pensador? Las circunstancias pues, guardan igual signo de revelación doble: en el ambiente y en Figari, cuando nos detenemos en “Arte, Esténca e Ideal” como ex· presión de su tiempo. Es indudable, además. que para los navegantes más alejados en estas Investiga- ciones estéticas, que suelen terminar a veces en el impasse socrático, sobre todo en los ejemplos parti- culares de artistas que surgen llenos de genio y arbitrariedad, y que se enuncia en el “Sólo sé que no 'é nada”, para Jos más alejados buscadores de exphcaciones en Platón o Plotino o Hegel, el hbro de Figari puede aparecer como dlÍícil, abundante, no bien ordenado, empirista, etc. Pero ¿es legítima una actitud valorativa así, que llevada a térmmo con coherencia nos obligaría a negar casi todo el pensamiento sudamericano? La obra a que me re~

fiero en efecto, es el reflejo o la confluencia de las doctrinas diversas dominantes en el final del siglo XIX. De allí se levantan las consecuencias. Además el símbolo de una mentalidad genérica superior que se expresó en toda América y que abarca los nom 4 bres de V arana, de Korn, de Ingenieros, de Deustúa y otros. Confieso que mucho de esta mentalidad también se percibe en Santayana y que su libro ”“El Sentido de la Belleza” conr1ene mezclas, precipitaciones y dif1cultades de tal carácter que me ha servido en lo que he podido comprender, para explicarme el pro- blema que nos propone Figari en nuestro sur. De una obra así no puede hablarse con detalle en una con- ferencia. Es seguro que será uno de los escasos man- Jares de la inteligencia especulativa del país que irá a colmar de placeres a los futuros investigadores de la Facultad de Humanidades. “Arre, Esténca e Ideal”'. Ensayo fllosófico encarado de un nuevo punto de VJSta por Pedro Figari. Es un volumen de cerca d-e seiscientas páginas. Posee un plan ordenado, una exposición reflexiva y b1en sis- tematiZada, un lenguaje denso, f1rme, límpido, propio de un pensamiento desciphnado por la lógica y el sentido superior expositivo que caractenza a los grandes tratadistas. Tiene un estilo sereno, eqllllibra- do, conunuado, con momentos de severa belleza lite- raria y sólidas argumentaciones y bien colocadas alu- SlOnes y citas. Alguien me observa que Figari pudo haber practicado esto en sus alegatos jurídicos, o que

lo aprendió de los tratadistas de las leyes, con algo de la pesadez argumentativa de los romanos. Es po- sible; pero rambién por allí circula el sabio especular sostenido de los tratadisras filosóficos. En esto, es más bien moderno; no luce resplandores clá.!icos ni car- gazón humanista. No es del pasado; es, cuando más, del siglo XVIII, como los enciclopedistas, o recuerda también a los ensayistas ingleses del siglo XIX. No tiene aticismo, luminosidad, musicalidad, ni dentro del linaje de los griegos se complace en colo- carse; más bien hace pensar en los espléndtdos lati- nos; se expresa con afán analítico, para probar, con~ vencer, adoctrinar, por medio de razonamientos sólidamente encadenados. Con toda seguridad es una obra que le costó vigilias y lecturas y correcciones. La versión francesa de 1926, luce un nuevo título: se trataría de un Ensayo de filosofía biológica, (aña- didura discutible por la pobre definición que invo- lucra) y lleva el prólogo muy bien documentado de Roustan. El libro ostenta una dedicatoria: “A la realidad, mi más alto homenaje”. Fijémon,os en la antítesis. Si él hubiera dedicado su pintura a los tiempos seguramente lo hubiera hecho: “Al Ensue-~ ño”, “Al Color”, “A la idealización del recuerdo”. Se abre con un breve prefacio y se entra en el caudal del texto con tres grandes partes: El Arte, La Estéti- ca, El Ideal, divididos en numerosos capítulos, como si tuvtera presente el plan dialéctico en triadas de Hegel. Aquí está todo el formidable andamiaje del pen- samiento figariano, el que habría de desarrollar en

sucesivas conferencias. Termina el libro con una significativa nómina de obras consultadas que indi- can preferenC!as indudables. Allí están los principales cientíhcos, b1ólogos y físicos, al lado de filósofos y críticos de arte: son cincuenta autores, número justo, desde Haeckel y Le Dantec a Ribot, Renán, Nietzs- che, Pomcaré, Emerson y Bergson. Este con junto es profundamente guiador del espíritu de la obra· con- firma a posteriori lo dicho: la seriedad de la forma- CIÓn cultural de Figari, la perfecta adecuación con el viento espiritual que agitó sus días de acción di- versa y sus noches de arduas reflexiones.