I. Pedro Figari en hipertexto

Peluffo Linari, Gabriel - “La construcción de una leyenda 'rioplatina'”, en Pedro Figari, mito y memoria rioplatenses (edición bilingüe). Museo de Bellas Artes, Caracas y Duke University Museum of Art, 2000.


La construcción de una leyenda “rioplatina”

Durante mucho tiempo, la personalidad de Pedro Figari estuvo asociada a su obra de pintor, quedando en un segundo plano –cuando no en el desconocimiento general– su actividad de pensador, educador y removedor cultural a principios de siglo, así como sus incursiones en el campo del cuento y la poesía en los últimos diez años de su vida.

La primer aproximación crítica integral a este complejo legado cultural corre por cuenta de Ángel Rama, quien publica en 1951 “La aventura intelectual de Figari”, un pequeño y denso ensayo que recorre el área del pensamiento filosófico, de la pintura, el cuento y la poesía figarianos. El mismo año, con prólogo también de Ángel Rama, se publica la primera edición de Cuentos de Figari ilustrados por el autor.

A su vez, Arturo Ardao, escribe en 1957 dos artículos: “Ciencia, Arte y Estética en Dewey y Figari” y “Arte, Estética, Ideal, de Figari”, trabajo este último que sirvió de prólogo a la reedición de “Arte, Estética, Ideal” por parte de la Biblioteca Artigas en 1960, cuarenta y ocho años después de la primera: Arte, Estética, Ideal

En ese momento se publicaban, dentro de la misma colección, una serie de escritos de Figari recopilados y prologados también por Arturo Ardao bajo el título “Educación y Arte”.

Poco tiempo después se insistió sobre los aportes del Figari escritor: por un lado sus cuentos, reeditados en 1965; por otro lado su “Historia Kiria”, escrupulosamente estudiada por Jesús Caño Guiral en 1968.

Es así que entre 1950 y 1970 queda planteada una recopilación crítica de las principales instancias de su obra, conocimiento que permitió arrojar nuevas miradas, especialmente, sobre el Figari pintor. A partir de entonces se suceden en esa dirección varios trabajos de ensayistas e historiadores uruguayos, atraídos por la vigencia crítica de los juicios estéticos, filosóficos y pedagógicos de aquél carismático representante de la generación del novecientos.

Figari ha pintado un amplísimo espectro de escenas referidas al paisaje humano rioplatense, a la evocación e interpretación de situaciones y hechos históricos en ese ámbito cultural. La diversidad de temas representados convive con la rigurosa unidad de lenguaje que se reconoce en su obra, al punto que ella se nos presenta como una escritura cargada de evocaciones íntimas, desde la inflexión humorística a la reflexión antropológica, a través de una cosmovisión de ribetes morales y metafísicos.

La necesidad de subdividir para describir el interminable friso pictórico de Figari (quizás más de cuatro mil cartones realizados en el correr de veinte años) ha llevado muchas veces a clasificar sus temas (bailes, salones, escenas de negros, escenas rurales, etc.) poniendo de relieve las principales preocupaciones del pintor como relator del imaginario vernáculo.

Sin embargo, esta mirada no llega a explorar cómo en el acto de pintar, Figari relacionaba –en una misma continuidad dialógica dentro de la que se registran quiebres temáticos– sus ideas filosóficas generales, sus ideas regionalistas y sus ideas estéticas (Desiré Roustan observaba, en Figari, “su horror a toda fragmentación, su desprecio por las clasificaciones…”).

Junto al sentido evolucionista que Figari atribuye a la experiencia humana, es posible leer en su pintura el fuerte arcaísmo que acompaña su vasta ideografía, y que llega a reiterarse como una constante de índole temperamental.

Modelando arquetipos sicológicos y conductas culturales de antiguas comunidades –reales o imaginadas– Figari pretende señalar lo que él consideraba una “pérdida del rumbo” en la civilización contemporánea, recordando, de paso, la supremacía de la unidad cósmica que rige lo visible (el hombre es, para Figari, poco más que un “accidente morfológico” dentro de la vastedad del universo).

Pero. al mismo tiempo, esa iconografía figariana se orienta hacia el viejo imaginario regionalista y federalista en el preciso instante en que se discutían, dentro del foro intelectual y político local, la cuestión de las raíces culturales de la nacionalidad. De ahí la significación que adquieren aquéllas pinturas que tratan la relación –a la vez separatista y simbiótica– del individuo con su paisaje, de la colectividad con su región geográfico-cultural; relación que, indirectamente, traza un vínculo existencial profundo entre el habitante de la pampa argentina y el de los campos que antiguamente constituían el territorio de la Banda Oriental.

Este aspecto, al que se volverá más adelante, constituye uno de los tópicos ideológicos subyacentes en el controvertido impacto local que la pintura de Figari tuvo entre los círculos ilustrados y políticos de la época.

El caudaloso despertar de la pintura en la vida de Pedro Figari, junto a la incursión discreta en el campo del cuento y la poesía en la década del veinte, ha llevado a sus exégetas y biógrafos a separar, por un lado, el período más conocido y celebrado del “Figari artista” –datable, aproximadamente, a partir de 1918– y, por otro, el período anterior –datable, aproximadamente, entre 1890 y 1918–, el del Figari periodista y político, penalista excepcional y temerario polemista, filósofo y educador; un período menos divulgado, más diverso y complejo en su caracterización.

Resulta imprescindible, sin embargo, insistir en la continuidad esencial que presenta su ciclo intelectual; es decir, en la unidad dialéctica en la que se articulan sus distintos discursos, y en el tejido ideológico que los vertebra.

La historiografía de arte rioplatense ha bregado, en las últimas décadas, por atender a estas nuevas dimensiones y complejidades en la obra del Figari pintor, una obra hasta entonces analizada casi solamente como reconstrucción de un costumbrismo desaparecido, como memoria poética de los gauchos, los candombes y las tertulias urbanas del siglo diecinueve. Esta necesidad de redimensionar la figura de Pedro Figari se debe, por un lado, al tardío reconocimiento del lugar preponderante que ella ocupa en el pensamiento social y en la gestión humanística dentro de la llamada “Generación del Novecientos”, y, por otro lado, a que su obra pictórica –respaldada, tanto como su obra literaria, por una prolífica producción filosófica y ensayística– trasciende el folclorismo o el pintoresquismo vernáculo de buena factura, para constituirse en una insoslayable referencia al analizar las circunstancias genéticas de los lenguajes pictóricos en latinoamérica. En su caso particular, ese lenguaje figariano compromete las complejas tensiones existentes entre el pensamiento “nativista” y la conciencia de un ingreso a la modernidad en el ambiente cultural rioplatense de los años veinte.

En Figari –en el ethos que impregna tanto sus ideas sociales como su representación del mundo– hay un relato medular que se expresa en dos vertientes cruzadas: por un lado el culto a las presuntas virtudes de la marginalidad, a la austeridad en los gustos y costumbres de los sectores sociales subalternos. Por otro lado la apología de la simplicidad y tosquedad atribuídas al mundo primitivo (en el sentido de primigenio, esencial).

“POR MUCHAS VUELTAS QUE SE DEN, ES LO SENCILLO LO MÁS HUMANO”1)

En una carta que Figari escribe a su amigo uruguayo Eduardo de Salterain y Herrera, en 1932, le recordaba: “…cuando hablamos aquí, en París, yo le decía que nadie ha podido definir aún mi arte, si bien se ha escrito mucho al respecto, y siempre laudatoriamente (…) Es muy difícil definirlo, dada su complejidad y, yo diría, lo que hay de marginal en él (….). Esa marginalidad es deliberada”.2)

Una suerte de arcaísmo atraviesa la obra figariana, sostenida tanto por razones ideológicas como por condiciones temperamentales. Este arcaísmo no consiste en un retorno irreversible hacia el pasado sino que implica un recorrido circular que se proyecta en el presente. Es, paradójicamente, un arcaísmo compatible con sus ideas evolucionistas, que lo perfilan desde el primer momento como una figura enclavada en la perspectiva del positivismo y de la modernidad. Sus ideas liberales y republicanas en lo político, materialistas y positivistas en lo filosófico –infiltradas por el utopismo social del siglo pasado y por el idealismo moral del Novecientos– se conjugan en su obra con un deseo de aproximación a la mentalidad y la situación del desposeído, del desheredado social, en el que encuentra no sólo el depositario natural de las pulsiones humanas más elementales, sino el objeto de los fines sociales que el sistema jurídico, el pedagógico y el político podrían brindar, concebidos como instrumentos humanísticos en un Estado liberal.

En el mismo sentido, Figari ironiza acerca del discurso sofisticado de los intelectuales y acerca del gusto suntuoso y epigonal de la nueva burguesía del novecientos, valorizando en cambio el “sentido común”, así como los gustos austeros y las conductas culturales “de primera mano” que podía encontrar, por ejemplo, en las formas de vida de ciertos actores sociales subalternos (los gauchos y los negros, entre otros) en conflicto dialógico con la modernidad.

“Nadie es más rumboso en los gustos que el vulgo”, solía decir3), concepto que reafirma en “Arte, Estética, Ideal”, cuando expresa: “Parece que fueran los analfabetos los que no pierden de vista la verdadera ruta. Es que éstos aplican el instinto directamente para codearse con la realidad en vez de remontarse a las regiones idealistas de la quimera, para desconocerla”. A su vez es tajante cuando condena el poder discriminatorio de las “bellas artes”, señalando que las grandes mayorías “no tienen carta de ciudadanía en esa República, en esa Monarquía del arte, mejor dicho, puesto que nada es más aristócrata que el concepto circulante acerca del mismo”.4)

En 1896 Figari escribe “El crimen de la calle Chaná. Un error judicial”, reflexiones acerca de su célebre defensa, como abogado Defensor de Pobres en lo Civil y lo Criminal, de un acusado de homicidio político, de cuya inocencia Figari estaba convencido y sería demostrada por hechos posteriores. Durante el proceso, al desmontar las falacias argüidas por un Fiscal cómplice del crimen, Figari fortalece internamente y socialmente el sistema jurídico como instrumento democrático (a través de las audiencias públicas), poniendo a prueba, mediante la indagación sesuda y documentada, el poder de los mecanismos “científicos” y de la metodología razonada en la argumentación judicial. Llegará a decir: “Las circunstancias me han colocado en el caso de acusar errores y faltas de los poderosos, lo cual es siempre más grato que acusar a los infelices”.5)

La permanente predisposición al juicio social de Figari –que aparece ya en su tesis para una Ley Agraria6) en 1886– adopta un sentido universalista y humanista de vastas proyecciones en el debate a favor de la abolición de la pena de muerte (1903-1905 ).

En una de sus conferencias vertidas entonces, sostenía: “La sociedad asienta sobre la base esencial del derecho a la vida humana”….”el delito de las clases superiores (…) debe ser considerado, al revés de lo que sucede, como más grave, diez, cien, mil veces, que el delito de un harapiento que no ha recibido jamás un beneficio social, ni un consejo, ni un consuelo (…) Mientras aquéllos pueden casi siempre eludir la sanción de la ley, éstos (son) tratados como fieras, peor que las fieras, puesto que a ellas se las enjaula y a los otros se los fulmina..”7).

Esta búsqueda de una razón universal en las situaciones individuales y sociales que pone en práctica Figari, se compadece, por otra parte, con una aproximación afectiva hacia sus semejantes, con un gusto por la caracterización esquemática –en sus dibujos, por ejemplo– de ciertos rasgos primordiales del hombre común y de ciertos aspectos arquetípicos en las conductas humanas. “La pintura es una cosa mental –dice el ensayista uruguayo Joseph Vechtas– mas en Figari es, también, algo cordial (de cordis, recordar, volver al corazón)”. Una permanente búsqueda del equilibrio perdido entre modo de ser y modo de hacer –tanto en el cuerpo individual como en el cuerpo colectivo– le lleva a recalar en los orígenes del poder inventivo, del ingenio racional, cualidades que ve aflorar en su estado virgen, estructural, en las formas de vida del hombre primitivo: “Hoy nos conmueve -dice en su poemario El Arquitecto- el pensar en la ósea sencillez de la vida primaria, simple, sobria, ruda, recta y eficiente…”8).

De este modo, Figari vuelve sobre la matriz biológica y antropológica de toda experiencia humana buscando insertar su vigencia en la experiencia contemporánea de la modernidad, buscando prolongar los estatutos del positivismo aún más allá de lo que aconsejaba el cúmulo de complejidades y contradicciones de su tiempo.

No es una concepción restauracionista de los códigos y las conductas primitivas –en un sentido histórico–, sino una reivindicación del gesto primigenio –en un sentido cultural– como postulado para la acción y para el esclarecimiento, en un momento crítico de la civilización contemporánea.

El estado salvaje tiene, para Figari, el valor de un estado biológico puro, donde “todo se exhibe tal cual es”, sin los tapujos de la sofisticación cultural. Constituye casi un esquema sincrético y sintético de “la realidad” humana, de ciertas conductas sicológicas y sociales cuya elementaridad subyace, también, en la civilización contemporánea.

En este sentido, la mirada de Figari hacia lo primitivo no constituye una fuga del presente mediante el recurso de una idealidad retrospectiva y nostálgica, sino que constituye una afirmación del arquetipo, una búsqueda de presuntas constantes humanas en su estado más “puro”, más elemental.

El culto positivista de Figari a “la realidad” (su ensayo filosófico lleva por acápite: “A la realidad, mi más alto homenaje”) no equivale a una aceptación conformista del curso asumido por la modernidad, sino a su interpretación crítica, y cada vez más crítica por cuanto cada vez hallaba menos coincidencias entre los fundamentos de su “ideal” evolucionista –que partía de la unidad indivisible del individuo con su ambiente– y “la realidad” de un proceso civilizatorio que balcanizaba la actividad humana, que privilegiaba la tecnología como finalidad en sí, que hacía que el hombre dejara de ser “la medida de todas las cosas”. En aquél mismo poemario sostiene: “…nuestra abigarrada civilización multicéfala, incongruente, grotesca, bamboleante y sin vuelo, (…) desconecta la vida humana de la realidad sustancial…”. Y en una carta de la misma época: “Es un fenómeno de desconexión entre ideología y realidad lo que nos tiene aturdidos en el mundo, sin saber qué pensar, qué decir, qué hacer…”9).

Los paisajes de Figari aspiran a restituir la unidad perdida entre hombre y naturaleza, y en ese sentido operan con una premisa romántica. Pero su énfasis, radica en una armonía con el mundo de carácter “práctico”, experimental, y no en una unidad de carácter místico-religioso (como solía suceder entre muchos románticos europeos), por más que en su pintura existe un fuerte misticismo animista, que subraya la necesaria unidad “biológica” del universo. Su atracción por las conductas “primitivas” obedece, en parte, a esa coherencia que postula entre cosmovisión y experiencia directa de la realidad, en las culturas humanas.

Las escenas fantasmáticas de “paisanos” o trogloditas, no están impregnadas de utopía bíblica, sino que predomina la lógica del “positivismo salvaje”, de los apetitos humanos primordiales y de los sentimientos que derivan de su necesidad.

La rusticidad como gesto, como matriz formal y moral, está presente también en otros campos de la actividad desarrollada por Figari. Cuando realiza propuestas de diseño –en el marco de su gestión en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo (1915/17)– orienta sus programas pedagógicos hacia la producción de objetos artesanales que ponen de relieve, en su concepción, la aplicación de materias primas regionales a soluciones constructivas simples, usando recursos técnicos rudimentarios.

Es precisamente el “carácter rústico” de sus diseños –exento de dispositivos estilísticos prestigiados por la tradición europea y por la mímesis burguesa local– uno de los argumentos esgrimidos por los adversarios de Figari para descalificar lo producido en aquella escuela durante su dirección: “Es posible que llegue un día –decía un informe de la época– en que el lujo sea completamente abandonado y que sea completamente rechazada cualquier manifestación en ese sentido, pero actualmente no podemos adelantar ni cambiar nuestro modo de vivir y estamos obligados a admitir como necesaria la variedad de la producción, y no especializarnos (…) solamente en lo sencillo y lo rudimentario”10).

“LA VERDAD MUESTRA LOS DIENTES NO SÓLO PORQUE MUERDE, SINO PORQUE SONRÍE”.11)

El discurso figariano se orienta tanto hacia el mundo pragmático del “sentido común”, como hacia el imaginario de “lo tradicional” y “lo primitivo”, al que le asigna un nuevo sentido moral y epistemológico en el proceso de la modernidad.

Ante la creciente separación y autonomía de las esferas del arte, la ciencia, la moral –ya entonces señalada por Max Weber– Figari proponía la necesidad de reconstruir esa unidad cultural perdida. Su pensamiento, a pesar del optimismo antropológico que parece rezumar, nace de una desgarradora nostalgia por aquélla unidad esencial violentada en el mundo moderno.

Por un lado se expresa, en Figari, un pensador social vinculado a los sectores intelectuales y políticos más pujantes del novecientos, propenso a elogiar el temple moral de las clases populares y su vulgata cultural; pero al mismo tiempo se expresa, en él, un “doctor” vinculado a las élites sociales relevantes, a familias provenientes del antiguo patriciado y de la oligarquía rural. Tal dualidad enriqueció las tensiones de su producción intelectual y el trasfondo ideológico de su obra pictórica.

Esta última contiene, por un lado, un humor piadoso y disidente que se vierte con ternura sobre los seres postergados u olvidados; pero contiene, por otro lado, un tenor paternalista y nostálgico que reivindica en términos míticos la tradición y “la estirpe” de la cultura regional. Al describir el paisaje humano rioplatense aludiendo a un mundo “bárbaro”, a seres y cosas no legitimados por la “historia oficial”, Figari destila una ironía mordaz contra los prejuicios autoestimativos del que había sido, en Montevideo, su propio círculo de relacionamiento social. Esboza una metafísica a partir de esos referentes históricos y sociales marginales, fusionando en una misma imagen humor y piedad, tosquedad y refinamiento, rudeza humana y cosmología filosófica.

Esta suerte de alianza entre “vulgaridad” temática y “aristocracia” estética llevada a cabo en la obra de Figari (atribuyendo a estos términos un significado laxo, con relación a los parámetros culturales de la época) se opuso, en su momento, a lo que podríamos llamar el sentido “burgués”. Es decir, se opuso a la enajenación incondicional de los patrones de consumo, a la ceremonia fastuosamente laudatoria de la nacionalidad, a los gestos irreflexivos y europeizantes del “hombre moderno” y a las expectativas estéticas de la clase política en los años veinte.

En este sentido, Marta Traba señala que, a pesar de su predilección por la “vida primaria”, en la pintura de Figari no hay una actitud primitivista: “Poca pintura más culta y más sensible al mismo tiempo que la de Figari; más inequívocamente alejada del primitivismo”.12) Hecho que confirma el propio artista cuando, a pesar de sus declaradas predilecciones por el “sentido primario” y por el “gusto vulgar”, en una carta de 1932 afirma: “…cada vez me desinteresa más la arrogancia técnica, esa misma que a tantos rinde imperialmente (…) Lo mejor, a mi ver, es que desaparezca lo más posible el esfuerzo técnico para dar paso al estado mental del artista, y que la propia maestría se subordine así al concepto expresado. Cuando se la ve preponderar, eso que encanta a los primarios, a mí me revienta. Me revienta como la arrogancia de la inferioridad…”13)

Quizás por este motivo, sus pinturas son captadas por el refinado magnetismo de ciertas élites intelectuales de clase alta en ambas orillas –sobre todo porteñas– antes de ser admitidas por el gusto y los patrones de identidad dominantes en el sector político y en las clases sociales medias uruguayas.

“Esto que puede considerarse ingenuidad y primitivismo –le decía Figari a su amigo Zum Felde en 1933– se concilia con humorismo y malicias”.

Al remover los cimientos de la tradición cuestionando el discurso del poder en torno a ella, Figari es naturalmente asistido por su omnipresente sentido del humor. Este sutil humorismo figariano tendía un puente hacia el autoconocimiento individual y colectivo, creaba un estado de inflexión espiritual que quizás haya permitido reducir, en el espectador desprevenido de los años treinta, las resistencias inconcientes a identificarse con esas imágenes. No por casualidad la “Historia Kiria” está dedicada, por Figari: “A los que meditan sonriendo”.

“EL ARTE NEGRO (ES) MÁS INTEGRAL, MÁS HUMANO, POR LO PROPIO QUE ESTÁ MÁS CERCA DE LO SALVAJE”14)

Las primeras escenas de negros fueron pintadas por Figari, quizás, en torno al año 1920, aunque en su gran mayoría fueron realizadas más tarde, durante su estancia en Buenos Aires y en París. Estas escenas, que describen la conducta grupal de las comunidades de origen africano existentes en Montevideo y Buenos Aires durante el siglo diecinueve, han sido consideradas muchas veces como el legado por excelencia de la pintura figariana, asociando al Figari pintor con los bailes, los rituales y los patios de negros en la primitiva vida urbana rioplatense. Dicha simplificación, bastante habitual, en primer lugar ignora la vastedad temática de esa pintura, ignora el contexto ideológico e iconográfico global en el que insertan sus “escenas de negros”; y en segundo lugar, predispone a una interpretación fácil, meramente costumbrista y folclorista de esta pintura.

Hay seguramente varias circunstancias diferentes pero simultáneas que colaboran para que el tema de la negritud (considerado desde las prácticas culturales puestas en escena por los subgrupos étnicos arribados al Uruguay) haya tenido una relativa importancia dada su variedad y reiteración, en el conjunto de la obra de este pintor.

1. En primer término una circunstancia personal: los propios recuerdos infantiles de Figari. En el Montevideo de 1870 participaban de la vida urbana los negros libertos, entre los que había no sólo descendientes directos de esclavos venidos de África, sino que había todavía –y los hubo, aproximadamente, hasta la década del ochenta– africanos que habían llegado a Montevideo a fines del siglo dieciocho, algunos de los cuales contaban, en 1880, con más de cien años. Entre éstos solía recaer el título de “rey”, papel que desempeñaban con convicción, asumiendo la ficción y la teatralidad del acontecimiento. Esa investidura, junto a los hechos que desencadenaba, constituía un operativo simbólico destinado a dar cohesión y a cultivar los vínculos afectivos internos de las comunidades negras; pero destinado, también, a crear instancias de diálogo entre ellas y el resto de la sociedad.

Estos “reyes” –que pinta Figari– con su séquito, solían visitar al Gobernador y al jefe de Polícía en ceremonia oficial una vez por año, para la que se vestían con trajes de fiesta ya deteriorados, especialmente donados por los “señores” a los que habían pertenecido esos esclavos. Mas tarde presidían el baile colectivo, o candombe.

Vicente Rossi, un relator de las costumbres de la raza negra en Montevideo durante el siglo pasado, se refiere al hecho en los siguientes términos: “El séquito africano lo encabezaba el rey de los Congos o el de los Angolas (…), el resto de las naciones enviaban uno o varios delegados.(…) Por el equipo (de vestir) se deducía la prosperidad y vinculaciones de la ‘nación’ representada (…) Los negros no habían dejado de observar que la diplomacia blanca tenía dos vestimentas, una civil y otra militar, por eso el que no se conseguía un desecho de graduado del ejército se le animaba a un frac, a una levita, o a un ‘yaqué’ (…), un buen surtido de obsequios de ex-uso personal de sus ‘amitos’ (…)”. “…Hacían una gran rueda en la calle, junto a la vereda de la casa de los reyes. Allí se ubicaban los tocadores de tamboriles y masacallas, los ancianos que cantaban para hacer coro, y los bailadores cuando descansaban o esperaban turno (…) Desde temprano, tamboriles, marimbas y masacalles sonaban para atraer al público. Se formaba la rueda de bailadores colocándose alternados un hombre y una mujer, sin perjuicio de que estuvieran seguidos varios de un mismo sexo, porque aquel baile no requería parejas. El ‘bastonero’, en medio de la rueda, blandía su palo en alto y paraba el tamborileo…” .”El candombe (…) marcaba su mejor época por los años 1875 al 1880. Las continuas convulsiones bélicas que padecía el país …(contribuyeron) a conservarle sus caracteres de origen (más que en Buenos Aires), porque los africanos, por su incapacidad o por su edad no servían para la milicia y no eran molestados, mientras sus descendientes llenaban los cuarteles, no siéndoles posible mezclar en las costumbres de sus mayores sus modalidades criollas”. (Vicente Rossi. “Cosas de negros”. 1926).

También el escritor Isidoro de María recuerda los candombes que se bailaban en el Recinto de Montevideo los días domingo, aún antes de 1830: “Los congos, mozambiques, benguelas, minas, cabindas, molembos, y en fin, todos los de Angola, hacían allí su rueda, y al son de la tambora, del tamboril, de la marimba en el mate o porongo, del mazacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su calunga cangué… eee elumbá, y otros cánticos, acompañados con las palmadas cadenciosas de los danzantes que movían piernas, brazos y cabeza al compás de aquél concierto…” (Isidoro de María. Cantos y bailes negros. ARCA. Montevideo.1968).

Esta convocatoria pública que hacían los ancestros africanos en el Montevideo del ochocientos, fue observada y vivida en su fase final por el Figari adolescente. Pero no pudo pasar desapercibido para el pintor el hecho de que aquéllas escenas destilaban, además, una crítica sutil, paródica, dirigida contra el sistema de valores y de poder prevaleciente en la sociedad local.

De esa manera, la ficción de la pintura no hizo sino multiplicar la ficción y la parodia que las propias escenas constituían en la realidad, cargando de nuevos significados la ironía social implícita en la conducta mímica de los negros (“Esto que puede considerarse ingenuidad y primitivismo, se concilia con humorismo y malicias”).

2. En segundo lugar, una circunstancia cultural local: durante la década del veinte, al tiempo que Figari realizaba sus pinturas en Buenos Aires y París, se sucedían una serie de estudios sobre la raza negra en la región, que buscaban reivindicar aspectos culturales y morales de esa colectividad en la formación histórica rioplatense. Uno de ellos era el ya citado de Vicente Rossi, otros, provenían fundamentalmente del poeta y ensayista uruguayo Ildefonso Pereda Valdés (El negro rioplatense y otros ensayos. Montevideo. 1933), quien mantenía entonces una estrecha amistad con Pedro Figari.

Esta amistad iniciada en torno a 1920 –cuando Pereda Valdés editaba en Montevideo la revista “Los Nuevos”– continuó poco después en Buenos Aires, cuando ambos se vincularon al grupo de la revista “Martín Fierro”. En febrero de 1926, el mismo año en que Rossi edita en Córdoba su libro Cosas de Negros, Pereda Valdés publica en la revista uruguaya “Cruz del Sur” un artículo de investigación y ensayo titulado “Los negros”.

Por su parte, el pintor Fernando Laroche, panegirista de Figari, al pronunciar una conferencia sobre la pintura de éste en 1922, no puede dejar de aludir al negro, mostrando las dificultades y prejuicios que el tema generaba en un auditorio reticente a urgar en los componentes sociales y culturales de la tradición local, por temor a encontrar sorpresas indeseables. “Se puede decir –señala Laroche15)– que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro (…) y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados le llevara a eso. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado, y en todo ha correspondido siempre a la confianza que se depositara en él”.

3. En tercer lugar, una circunstancia cultural de origen europeo: el interés por el arte negro que demostraron los artistas cubistas y, en general, los cultores del esquematismo primitivo que militaron en las vanguardias estéticas de principios de siglo. Figari toma una prudente distancia de estas corrientes –a las que califica como “audacias meramente técnicas, no de concepto”– por fidelidad a “la realidad” de la tradición americana y por rechazo a las rebeldías iconoclastas europeas. Sin embargo, rescata para su propio gobierno la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro, aunque revalorizándolo no tanto formalmente, sino sobre todo antropológicamente, es decir, revalorizando sus idiosincracias y conductas grupales como matrices mentales incorporadas a la modernidad.

En este sentido, cuando dice: “El arte negro (es) más integral, más humano, por lo propio que está más cerca de lo salvaje”, está refiriéndose no solamente a los objetos de arte negro reconocidos y revalorizados por la cultura de occidente, sino al arte negro como “ingenio, creatividad y conducta social primitiva del hombre negro”, aspectos, estos últimos, involucrados en el relato de muchos de sus cuadros.

El “humor y malicias” de la pintura de negros figariana, consiste en reconstruir una tradición local que ríe piadosamente de sí misma en el espejo deformante de las escenas africanas. “Lo que quiero es referirme al hombre –dice Figari– y para verlo mejor tomo al negro en la inteligencia de que los blancos llevamos siempre un negro dentro, muy renegrido, el mismo que nos sugiere a menudo cosas que no sabría uno cómo referirlas al blanco sin incurrir en irreverencia”16).

Pero aquél “humor y malicias” consiste también en comentar oblicuamente, con mordacidad, la traumática subversión de investiduras que había dejado en la memoria de las clases dirigentes la revolución artiguista de 1811, aquélla de los desclasados que asumen temporariamente el poder durante el gobierno en Purificación. No hay mucha diferencia entre los negros vestidos de frac durante su único día de reyecía, y aquella “comparsa de gauchos transformados en mariscales” de la que hablaba en 1811 la Gaceta de Montevideo, para referirse a las familias orientales que acompañaron a Artigas.

“(…) NATIVISMO ES EL LATIDO DE UNA NUEVA CONCIENCIA FORMADA CON LOS ELEMENTOS QUE PUDIERON ACUMULAR NUESTROS PUEBLOS DADAS SUS CARACTERÍSTICAS Y PREDILECCIONES…” 17)

Al mismo tiempo que en el Uruguay de principios de siglo se fortalece una cultura cosmopolita y mundana acorde a las corrientes inmigratorias arribadas de Europa, se consolida también una mentalidad tradicionalista y patrimonialista, cuya fuerte matriz “criolla” ya se hacía sentir en muchos intelectuales del siglo pasado18).

La confluencia de ambas corrientes da lugar, después de 1920, a un movimiento ambivalente, que por un lado propugna una “vuelta a las raíces”, y por otro lado rinde tributo a la “modernidad” como presente activo y como proyecto de futuro.

Esta contradictoria ideología del “nativismo” pretendía, para afrontar los desafíos contemporáneos, consolidar una teoría del “ser nacional” basada en elementos claves de la tradición rural, pero también abierta a las novedosas características de la vida contemporánea. Su iconografía ya no se interesaba en la apoteosis de los grandes acontecimientos históricos, sino en la necesidad de reformular el imaginario colectivo en la nueva encrucijada cultural, pensándolo como crisol de peculiaridades regionales en el cual podrían verterse las diversidades aportadas luego por la inmigración.

La mayoría de los pintores uruguayos de la década del veinte comulgan en este sentimiento común, tomando como referencia el paisaje nativo, pero trasladando modalidades estéticas del modernismo europeo para aplicarlas a una visión luminista y plástica del tema paisajístico convencional. Hay en casi todos ellos un explícito interés de ser tan localistas como “universales”, tan tradicionalistas como “modernos”. Sin embargo, esta pintura rinde tributo a la fantasía de un Uruguay próspero y autocomplaciente, dentro de un clima social acuerdista, optimista, confiado en el Estado benefactor de los años veinte.

La pintura de Figari, en cambio, si bien abreva en las mismas fuentes ideológicas del nativismo, lo hace con otros compromisos en el plano filosófico, aportando una visión renovada y crítica –aún cuando se manifieste en términos líricos– de la memoria colectiva y de la tradición regional. Como ya se ha buscado subrrayar, es una visión que pone a esa tradición en una suerte de conflicto ético con el rumbo asumido por la “modernidad”.

La pintura figariana se postula –desde el momento que germina casi como “ilustración” de las ideas sociales y filosóficas del artista echando mano al arsenal de su memoria– como una obra fuertemente testimonial y temática: “Es como enamorado de la leyenda racial rioplatina –dice Figari– que me apliqué a pintar, (pretendiendo) colocarla en su propio ropaje y en su ambiente propio…”19)

El paisaje figariano define un horizonte regionalista y americanista por encima de cualquier rasgo de carácter “nacional”, y lo hace en el preciso momento en que la sociedad uruguaya se preparaba para la euforia nacionalista del Centenario.

El universo iconográfico de Figari tiende a reconstruir el viejo imaginario regionalista, un imaginario que trasciende el reducido recinto de las fronteras políticas (establecidas definitivamente a fines del siglo diecinueve) y se vincula, históricamente, a los tiempos en que la región geográfico-cultural rioplatense (constituída por los territorios que luego pertenecieron al norte argentino, al sur de la República del Paraguay y a la totalidad de la República Oriental del Uruguay) formaba parte de una unión de provincias confederadas, en permanente conflicto con los intereses de las oligarquías portuarias. Tiempos en que se consolida el universo cultural “criollo” sobre la base de un proyecto federativo que a largo plazo será inviable, aunque tendrá distintas expresiones regionales entre 1811 (Cabildo Abierto en Buenos Aires e inicios de la revolución artiguista en la Banda Oriental) y 1865 (derrota de Justo José de Urquiza y Guerra de la Triple Alianza).

“La preocupación fundamental de Figari –dice Desiré Roustan– es volver a colocar al hombre en la natuiraleza”. En una carta escrita en París, en 1929, Figari declaraba: “Hay un concepto nuevo y estimulante en esa idea de que todos y todo forma parte integrante, conciente y por lo propio responsable en el Cosmos, esto es, en el infinito y en la eternidad. Esta forma de considerar, desde el momento que conceptúa toda entidad natural autónoma (y autóctona) con derecho propio, asume una forma tónica de dignidad que excluye el vasallaje depresivo…”20)

A fuerza de reivindicar la autonomía moral y la interdependencia biológica de todos los componentes de la naturaleza –incluído el hombre como un atributo más del ambiente– Figari instala, en el imaginario uruguayo autocomplaciente y nacionalista de los años veinte, aquél otro desbordante paisaje humano federal, construído sobre la continuidad geográfica y cultural de la pampa occidental, de los montes de las Misiones y de los campos de la Banda Oriental.

Esta circunstancia, a la que necesariamente se agrega el carácter “bárbaro” de las situaciones y los seres que protagonizan la tradición “rioplatina” relatada por Figari, constituye un factor decisivo en la dificultad de asimilar esas imágenes que tuvo la clase política y que aún tuvieron los representantes más conservadores (desde el punto de vista estético y político) de la corriente nativista.

El propio retrato del héroe José Artigas que traza Figari, en virtud de su fragilidad humana y de su ascetismo revolucionario, es una imagen que establece un puente simbólico entre las ideas morales del federalismo artiguista y los valores estéticos y humanísticos en los que Figari apoya su “leyenda racial rioplatina”. Por las mismas razones, es una imagen que disiente con el sentido épico y el gesto enfático que la retórica oficialista atribuyó en todo momento a la representación del prócer. Voluntariamente o no, Figari consagra, a través de su recorrido por la vida rural desde la inmensidad de la pampa –con la silueta solitaria y antropomórfica del “ombú”– hasta las reuniones de los patios y los bailes criollos, un homenaje al desaparecido imaginario de la época federalista. Cuando opera con personajes más precisos como “las quitanderas”, “los mazorqueros”, “las cuarteleras”, “las escenas rosistas” o el “Facundo Quiroga” sarmientino, particulariza el perfil anecdótico de esa cartografía cultural; pero no condena ni alaba esos personajes, pone en evidencia su condición existencial de criaturas naturales, de imprevistas partículas del universo; habla de ellos como si fueran fantasmas acreedores de la modernidad y “víctimas de la historia”.

Caben para ellos las palabras con las que Roberto Ibáñez21) se referió a los protagonistas de las novelas de Eduardo Acevedo Díaz22): “…concibe sus criaturas como idiosincrasias o temperamentos primitivos (….muestras de una sensibilidad embrionaria)… No idealiza a tales criaturas (…) a quienes sabe susceptibles de reversiones o retornos a la barbarie; pero las exhibe dotadas de grandeza…”23).

A fuerza de construir un aura mítica en torno de esos “temperamentos primitivos” absorbidos por la civilización, la pintura de Figari celebra poéticamente la derrota histórica de aquél imaginario raigal.

El reconocimiento de este hecho paradójico, hará posible la lenta asimilación estética e ideológica de esa representación por parte de la clase política, a partir de 1930.

“…LOGRÉ HACERME UNA TÉCNICA MÍA, ORIGINAL, UNA TÉCNICA-LENGUAJE…”24)

A diferencia de los demás artistas uruguayos de la época, Figari accede a la pintura desde el campo de las preocupaciones sociales, filosóficas y humanísticas, de modo que aquélla se sitúa, hasta cierto punto, como una prolongación de estas especulaciones llevada a cabo por otros medios, los medios técnicos específicos del pintor.

Este hecho vuelve estéril la idea de “explicar” la pintura figariana partiendo de ciertos modelos estéticos de la pintura contemporánea. Figari “es de esos artistas –decía Georges Pillement– que dependen más de sus sueños y su imaginación, que de sus contemporáneos”. Lo cual no impide reconocer que hubo obra de algunos de esos pintores que “pasó por la vista” de Figari durante los primeros años del novecientos, como la de los uruguayos Pedro Blanes Viale y José Cúneo, la de los españoles Anglada Camarasa, Santiago Rusiñol y Joaquín Mir, o ciertas piezas de Van Gogh, Bonnard y Vouillard (que pudo ver tempranamente en la colección de su amigo el pintor uruguayo Milo Beretta); y lo cual no impide, tampoco, admitir junto con alguno de los recientes análisis del tema25), que Figari operó con un modelo pictórico que dialogaba (ya que coincidía en parte, pero también lo discutía) con el del postimpresionismo europeo.

Sin embargo, a la hora de analizar estas posibles conexiones, ellas ven menguado su poder explicativo frente al poderoso vínculo que une pensamiento, temperamento y representación a lo largo de su obra.

Figari ha pretendido, durante varios años, desentenderse de su condición de pintor para definirse, en cambio, como un documentador del universo tradicional rioplatense (“…Postula ese disfraz de ingenuidad para esconder al gran pintor que hay detrás”26)).

Si bien distintos autores se han sentido alternativamente inclinados a sobredimensionar, ya sea el testimonio vernáculo del Figari “documentador de antiguas costumbres”, ya sea el magnetismo poético del Figari dibujante y colorista; lo más razonable sigue siendo admitir la magistral combinación alquímica que logra el artista con ambos ingredientes en su obra. Marta Traba ha hecho una interesante interpolación entre tantos conceptos vertidos acerca del carácter mnémico y proustiano de la obra de Figari (la búsqueda de un “tiempo perdido”) y la recurrida noción de “tiempo mítico” en el arte americano.

El de Figari, comenta Traba, “es un tiempo mítico muy particular, nacido de la nostalgia de ser a-histórico, de haber nacido irremediablemente ayer. El mito no va paralelo con la historia, sino que la inventa. Dentro del tiempo mítico suramericano la historia es mucho más ciencia-ficción que verdadera historia: la pintura de Figari es el mejor ejemplo pictórico que refrenda tantos ejemplos literarios…”27).

Este es un problema medular del aporte figariano: la misma predisposición al mito original que parece “inventar” la historia (tras una imbricación de documento, memoria y fábula), es la encargada al mismo tiempo, de “inventar” el lenguaje para representarla.

Lo que a veces se ha discutido es el hecho de que este lenguaje –que, por supuesto, no es sólo de naturaleza técnica sino también ideológica– no haya logrado desprenderse de un cierto sentido del “gusto” que lo vincula a los sectores “cultos” y europeizados de las elites intelectuales rioplatenses28).

Sin embargo, el lenguaje figariano es netamente ideográfico, sus formas son primordios orgánicos, temperamento puro en acción, donde el “gusto” –entendido como sistema de códigos que operan en una determinada “comunidad interpretativa”– no parece ser el principal estatuto fundacional de su estilo.

Como fue señalado antes, este artista supedita cierto gusto por el grotesco exquisito, por el arcaísmo refinado, a una dignificación de lo vulgar, de lo primordial y lo pedestre, pretendiendo sujetar los artificios técnicos de la representación, a los problemas ideológicos y culturales –o a lo que él llamaba “problemas complexivos”– de la interpretación. Lo cual significa, en otras palabras, supeditar los atributos del estilo a los propósitos mítico-constructivos de la fabulación.

Hay efectivamente, en la obra figariana, dispositivos que aluden a la estrategia de la fábula, es decir, al relato que ilustra (sería exagerado decir que “refleja”) un sistema de ideas y codifica, por momentos, al aforismo moral. El lenguaje es resultado, en parte, de esta operación fabulatoria que supone la fecundación de un sistema de pensamiento ciencista y positivista por parte de fragmentos arqueológicos y ficcionales de una antropología regional.

En este sentido, muchos de sus cuadros representan, incluso, la materialización de pulsiones humanas, como es el caso de las “piedras” (“Estolidez”, “Avaricia”, etc…) o de las tan frecuentes alusiones a una naturaleza animista (zoomórfica y antropomórfica) que contamina la fisonomía del paisaje.

La serie de “piedras” que Figari realiza, presuntamente, entre 1917 y 1918, establece un puente entre los dibujos de cerámicas y objetos que lleva a cabo en 1916 –como anteproyectos para talleres de la escuela o como relevamientos analíticos de los huacos que observa en el Museo de La Plata– y las escenas de hombres primitivos que pinta hacia 1918-19.

En dicha serie, la antropomorfología de los objetos cotidianos que Figari había ensayado durante su experiencia en la escuela de industrias, adquiere una inédita dimensión alegórica, alejándose de la mera “evocación figurativa” que podía tener una alcancía con forma de cerdo o una lámpara con forma de cisne.

En efecto, las “piedras” intentan representar, según lo dice sus títulos, ciertas figuras sicológicas: “estolidez”, “codicia”, etc… Esta operación de sentido comporta, evidentemente, una aproximación un tanto ingenua, aunque reveladora, a las posibilidades de sintetizar en una forma-signo un estado de conciencia o una condición humana esencial. Allí comienza, posiblemente, la inflexión que llevará a Figari a encontrar una “técnica-lenguaje” (como él le llama) propia. En cualquier caso, la forma y el espacio representados en el cuadro29) permanecen semióticamente integrados a la materialidad de su superficie (el muro desleído, el cielo y el árbol, además de poseer sus significados como tales, se jactan de “ser” la propia mezcla reseca de pigmentos sobre cartón). Hay una inquebrantable continuidad ontológica entre las figuras de la ficción y “la realidad” de la materia pictórica, extendida como una densa cartografía del gesto.

Este “mapa de signos” poco tributo paga a la lógica analítica del impresionismo o a los convencionalismos estéticos del postimpresionismo. Su designio es confundir en una misma sustancia pintura y memoria; transferir el gesto ondulante y rápido del pincel al movimiento virtual de los seres y objetos representados en la obra.

“TRATO DE EXPRESAR EN NOMBRE DE NUESTRA AMÉRICA, Y PARTICULARMENTE DEL RÍO DE LA PLATA, LA IDEA QUE TENEMOS DEL MUNDO, DE LA SOCIEDAD, DEL HOMBRE, DE LA CIVILIZACIÓN”30)

Los cuadros de Figari fueron halagados por la crítica europea, aunque no siempre por las mismas razones que provocaron su lenta pero firme adquisición en el mercado artístico de Buenos Aires.

La crítica metropolitana, alentada por la familiaridad lingüística de Figari con la obra del intimismo francés, valoraba particularmente el exotismo innovador de sus contenidos figurativos, y pretendía referirlo constantemente a los modelos de la Historia del Arte eurocéntrica (Figari será catalogado entonces como el “Watteau uruguayo”, el “Gauguin rioplatense” o el “Bonnard argentino”).

Por su parte, del otro lado del Atlántico, las élites locales de los años treinta se sintieron atraídas, quizás, por la recuperación lírica y un tanto festiva que Figari realizaba de la tradición “maldita”, de la tradición sincrética y “bárbara” de la identidad regional. Hecho que posibilitaba, entonces, superar antiguas fracturas de la conciencia colectiva rioplatense a través de la identificación catártica con estos personajes y formas de vida marginales, ahora dignificados e igualados –claro que en el plano de la ficción poética “culta”– por una pintura prestigiada en París.

Donde la crítica francesa e inglesa veía refinadas versiones colorísticas “of the Spanish American colonial comedy”, cierto grupo de intelectuales rioplatenses veía un intento de reificación mítica de la historia regional, en principio incomprendido, incluso, por aquéllos nativistas “criollistas” para quienes la tradición se resumía en los atuendos del gaucho y en las “historias de fogón”.

La conducta de Figari –rigurosamente impermeable a los círculos y las doctrinas activas de las vanguardias europeas– así como algunas de sus declaraciones, parecen confirmar que “actuaba” desde Europa –empujado por circunstancias anímicas y económicas personales– con la obsesión de institucionalizar su pintura en el Río de la Plata, reconociendo y en cierto sentido utilizando, para ello, el circuito de legitimación cultural colonialista vigente, con capital en París.

En todo momento concibe su producción pictórica como un servicio al imaginario específico de la región, condicionando el poder revelador del mito al lugar geográfico de exhumación: “…en estos últimos tiempos –dice en 1933, al haberse confirmado su regreso “oficial” al Uruguay– tomaba aspecto de pesadilla la idea de dejar por aquí (París) diseminada mi obra pictórica, mis apuntes, etc., que, como quiera que sea, tienen para mí por lo menos, el valor de una mentalidad rioplatina autónoma, la cual, por exigua que sea nos conviene guardar, especialmente en estos días de descalabro general (…). Ahora se me abre la esperanza de poder anclar todo esto en mi terruño, que es donde debe estar”31).

En el momento actual, cuando la mirada que institucionaliza el arte desde los grandes centros de poder internacional ha hecho de lo “real maravilloso”, de la “fantasía regionalista”, del “naif popular”, tópicos a los cuales remitir y dentro los cuales segregar la peculiaridad identitaria del arte producido desde América Latina, puede existir quien vea en la pintura de Figari una temprana concesión ideológica a esa estrategia del mainstream cultural, sobre todo considerando que su obra fue capaz de “devolver” a la región una imagen avalada por el indiscutible poder legitimador de las metrópolis.

El Dr. Elías Regules, uno de los más célebres “gauchidoctores”, ideólogo del criollismo en el Uruguay de principios de siglo, decía a Figari en abril de 1929: “…Esos franceses, maestros del gusto, serán algo noveleros para las cosas extranjeras; pero dada su insistencia (en elogiarlo) se podría conjeturar que quizás nuestros detalles regionales tengan algún sentido estético intrínseco…”

Figari participa de ese eurocentrismo crítico y en cierta forma lo “utiliza”, confiándole el definitivo reconocimiento de su pintura en el ámbito rioplatense. Pero su objetivo está puesto en “el terruño”, del que toma los elementos esenciales de su arte y al que le devuelve una mitología fuertemente estructurada, por más que pueda despertar suspicacias la fluidez con que esa iconografía pudo sortear los finísimos tamices estéticos europeos32).

Particularmente coincidente con esta hipótesis es lo planteada por Gerardo Mosquera con relación al caso de Wifredo Lam, cuando insiste en la necesidad de “valorar la obra del pintor cubano menos como resultado (….) de la presencia de lo (…) africano o afroamericano en el arte moderno, y más como fruto de la cultura cubana y del Caribe, (en) una acción pionera del Tercer Mundo sobre la escena (del arte) contemporánea”33).

La operación realizada por la crítica y el mercado europeo con la pintura de Figari, si bien constituyó, en su momento, una operación a espaldas de la realidad institucional “rioplatina” en la que el autor aspiraba radicar el posible aporte de su obra; constituyó por otro lado un acto de interlocución cultural que, a más largo plazo, puso en contacto contextos y situaciones históricas diferentes, vinculando pensadores, críticos y fruidores de ambos lados del Atlántico.

El ensayo regionalista de Figari puede ofrecer hoy, sometido a la revisión teórica que afecta a las categorías de modernidad, tradición, y sincretismos culturales en el ámbito americano, un aporte esclarecedor para interpretar la problemática cultural de entreguerras en dicho ámbito, llamando la atención sobre las relaciones entre la construcción social de la modernidad y la reconstrucción imaginaria de un espacio mítico nacional.



2) Carta a Salterain Herrera. París. 9 de noviembre de 1932. Cit. Raquel Pereda. «Pedro Figari». Ediciones Fundación Banco de Boston. Montevideo 1995. pág. 243.
3) Eduardo Dieste. «Pedro Figari, pintor de pasadas costumbres».Teseo. Montevideo 1925. pág. 135.
4) Pedro Figari. «Arte, Técnica, Crítica». Publicación de la Asociación Politécnica del Uruguay. 1914. Montevideo. pág. 6.
5) P. Figari «Un error Judicial». Montevideo 1896. Pág. 247. Cit. por Luis Víctor Anastasía en «Figari: Crónica y dibujos del caso Almeida» Acali Editores. Montevideo. 1976. pág. 53.
6) Sin duda que Figari había leído a los utopistas del siglo XIX, desde los escritos de Ruskin (a quien nombra repetidas veces en sus trabajos sobre pedagogía y diseño), hasta los del socialismo utópico y los del propio Marx. En uno de los pasajes de su Ley Agraria, se referirá fugazmente a estas corrientes de su tiempo: “El socialismo y el comunismo, que tan hondamente han conmovido a la sociedad humana, perseguían la reivindicación de los derechos y prerrogativas que usurparon para sí las clases superiores sobre el pueblo, haciéndose dueños absolutos de la tierra y negándoles hasta el derecho de vivir por el trabajo…” (p.10).
7) Cit. Raquel Pereda. Op. Cit. pág. 24
8) Pedro Figari. «El Arquitecto». Pág. 29
9) Revista Cruz del Sur. Enero-Febrero de 1928. Montevideo.
10) Informe de la Facultad de Arquitectura. Agosto 1917. Montevideo.
11) Epígrafe del libro de cuentos proyectado por Figari. Citado por A. Rama en la introducción a la edición de «Cuentos» de P. Figari. Edit. ARCA. Montevideo.1965. pág. 10.
12) MartaTraba. “América, Mirada Interior”. Bogotá 1985. Pág. 13.
13) Carta a Salterain Herrera. París. 8 de junio de 1932. Cit. R. Pereda Op. Cit. pág. 253.
14) Ángel Rama. «La aventura intelectual de Figari». Edit. Fábula. Montevideo. 1951. pág. 101.
15) Fernando Laroche. El arte de Figari. Edit. Renacimiento. Montevideo. 1923. pág. 16
16) Carta a Salterain Herrera. París. 28 de mayo de 1932. Cit. R. Pereda Op.Cit. pág. 241.
17) Carta a Zum Felde. París 29 de abril de 1929. Bteca. Nal. de Montevideo
18) Silvia Rodríguez Villamil. Las mentalidades dominantes en Montevideo (1850-1900). Ed. de la Banda Oriental. Montevideo. 1968.
19) Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933. Bteca. Nal. de Montevideo
20) , 30) Carta a Zum Felde. París. 29 de abril de 1929. Bteca. Nal. de Montevideo.
21) Poeta y ensayista nacido en Montevideo en 1907 y fallecido en 1978.
22) Escritor, periodista y hombre político nacido en Montevideo en 1851 y fallecido en 1921. Son célebres, entre otras, sus novelas «Ismael» (1888), «Nativa» (1890), «Grito de Gloria» (1893), «Soledad» (1894) etc…
23) R. Ibáñez. “La cultura del 900”. Enciclopedia Uruguaya. 1969. Montevideo. pág. 7.
24) Carta a Zum Felde. París. Noviembre de 1933. Bteca. Nal. de Montevideo.
25) Juan Flo. “Pedro Figari: Pensamiento y pintura”. En “Ensayos en homenaje al Dr. Arturo Ardao”. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Montevideo. 1995
26) Ángel Kalenberg. «América. Mirada interior». Bogotá 1985. Pág. 15.
27) Marta Traba. Op. Cit. Pág. 13.
28) Luis Camnitzer. «Pedro Figari». Revista «Third Text». Núm.16-17. Londres 1991. Págs. 83 a 100.
29) Ángel Kalenberg ha observado al respecto que «El espacio de Figari siempre está cortado por una horizontal (…); evita la diagonal para frenar la fuga hacia las tres dimensiones del cubo escénico…» (A.Kalenberg. Op. Cit. pág. 21).
31) Carta a Salterain Herrera. París. 28 de noviembre de 1933. Cit. R. Pereda. Op. Cit. pág. 247.
32) Luis Camnitzer. Op. Cit.
33) Gerardo Mosquera. “La Apropiación Afroamericana del Modernismo: Wifredo Lam”. XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Universidad de México. Instituto de Investigaciones Estéticas. México 1994. pág. 535.